Ngoài hai nguồn quan trọng nói trên, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều những “truyện hay tích đẹp” của các dân tộc gần xa, mà trước hết là của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia chung. Không được phép quên rằng bên cạnh kho tàng truyện cổ tích của dân tộc chủ thể, còn có rất nhiều kho tàng truyện cổ tích và văn học dân gian của trên 50 dân tộc sống rải rác trên nhiều vùng miền của đất nước. Có thể nói, mỗi kho truyện của một dân tộc lại là một thế giới riêng, với ngôn ngữ riêng, cách tạo hình riêng.

Về mặt dân tộc học, như ta biết, ở Việt-nam có những dân tộc vốn có nguồn gốc bản địa, nhân khẩu đông, mật độ dày, cư trú tại một địa bàn nhất định từ lâu đời; nhưng cũng có những tộc người, thậm chí những nhóm người, nhân khẩu ít, mật độ thưa, đã từng theo làn sóng di cư, hoặc từ ngoài vào, hoặc từ một nơi nào đó trong nước chuyển đến một nơi mới, thế rồi do cuộc sống đưa đẩy mà phân tán thành nhiều vùng, mang nhiều tên gọi khác nhau. Trong quá trình lịch sử hàng trăm, hàng nghìn năm, tất yếu diễn ra những sự xô đẩy nhau, hòa hợp nhau, thậm chí pha trộn nhau, nhưng nói chung, ai nấy đều lần lượt gắn mình vào cộng đồng quốc gia chung, dưới một thể chế nhà nước thống nhất do dân tộc chủ thể điều khiển. Dù sao mỗi dân tộc vẫn bảo vệ sắc thái riêng của mình, nên cũng trong quá trình chung sống lâu dài ấy, kho tàng truyện cổ của từng dân tộc vẫn được bảo lưu, tích lũy; và đó là vốn liếng tinh thần quý giá luôn luôn ánh xạ lẫn nhau trong mối quan hệ hội nhhập và giao lưu văn hóa diễn ra ngấm ngầm nhưng liên tục, sâu sắc trên suốt chiều dài lịch sử của các cộng đồng

trong quốc gia. Các dân tộc sẽ không ngừng cung cấp cho nhau một cách tự phát những sơ đồ, mẫu đề, mô-típ trong việc hoán cải cũng như sáng tác truyện cổ. Kết quả là hàng loạt những dị bản xung quanh từng loại cốt truyện đã được hình thành, như các chuỗi sợi đan dệt kho truyện cổ tích của người Việt với kho truyện cổ tích của các dân tộc anh em thành một mạng lưới sống động, gắn bó khăng khít. Tìm hiểu các hiện tượng liên kết đa dạng này chắc chắn còn giúp chúng ta nhìn sâu vào nhiều mối quan hệ lâu dài hơn, không phải chỉ trong tư duy nghệ thuật, truyền thống sáng tạo mà cả trong tập quán sinh hoạt, phong tục, tín ngưỡng, lời ăn tiếng nói và có thể cả nguồn gốc chủng tộc… giữa nhiều tộc người trên dải đất Việt-nam.

Trước hết là truyện của các dân tộc thiểu số miền Bắc. Đáng kể là những dân tộc vốn sống xen kẽ với người Kinh từ lâu, đã từng có một lịch sử giao lưu đậm đà thân mật, như Tày, Nùng, Mường, Thái, Khơ-mú, Dao, v.v… Kho truyện tự sự của họ có nhiều loại hình đặc biệt độc đáo, ví dụ người Tày, Nùng có các truyện thơ; người Mường, Thái có các bài mo kể truyện, đều là văn học thành văn truyền miệng. Nói chung kho truyện cổ của họ còn để lại nhiều huyền thoại và nhiều truyện thần kỳ.

Truyện Ông Dài, ông Cộc hay là Sự tích thần sông Kỳ-cùng (số l67) có đề tài về hai con rắn làm con nuôi của một cặp vợ chồng già, về sau một con vô ý bị chặt cụt đuôi, tính khí trở nên dữ tợn, gây nhiều chuyện rắc rối cho cả một vùng, mà rắc rối nhất là việc rắn hóa phép cướp vợ người. Truyện này lưu hành phổ biến trong vùng người Tày, người Kinh ở khu vực Đông bắc; những dị bản của nó có nhiều, lan vào tận Nghệ

Tĩnh và lên đến cả xứ Mường, thường gắn bó với tín ngưỡng của những địa phương truyện lưu hành. Có lẽ cốt truyện liên quan đến tục sùng bái rắn (hay thuồng luồng), đồng thời lại cũng phản ánh tập tục hôn nhân cướp đoạt mà trước đây không lâu, dấu vết vẫn còn đậm ở một số tộc người nơi biên giới. Và theo chúng tôi, truyện này và

truyện Nguyễn Thị Bích Châu (số 177) tuy là hai đề tài khác nhau nhưng chủ đề vẫn có mặt thống nhất, đó là rắn (hay giao long) lấy người trần làm vợ bằng một cuộc hôn nhân cưỡng bức. Trước đây Phrê-dơ (J.G. Frazer) đã từng lưu ý chúng ta về những truyện có nói đến sự hy sinh của một nhân vật nữ bị đem hiến cho thần Nước, hay là cưới vợ trần cho thần Nước, hay cả việc bắt người để cúng thần, v.v…[1]. Ở Việt-nam, hình thức hiến tế phụ nữ cho thần Nước mãi đến nửa đầu thế kỷ XV vẫn còn, như câu chuyện Lê Quý Đôn ghi được trong Đại-việt thông sử về cái chết tình nguyện của người vợ thứ Lê Lợi – mẹ Lê Thái Tông sau này – tại làng Trào-khẩu trên bờ sông Lam, thuộc huyện Hưng-nguyên (Nghệ-an) vào năm 1425, nhằm đáp ứng lời cầu xin của thần Phổ Hộ “muốn cưới một người vợ thiếp trần gian”, để thần “ngầm giúp ba quân đánh thắng giặc”[2]. Sự đồng dạng khá rõ giữa lịch sử và truyền thuyết là một bằng chứng về tính phổ biến của tập tục khiến ta còn có thể xâu chuỗi các mô-típ trên với những mô-típ khác như Tiêu diệt mãng xà (số 148), v.v… Tuy nhiên, như trên đã đề cập, mỗi khi truyền thuyết địa phương được nhà văn dân gian nâng lên thành một tác phẩm có kết cấu hoàn chỉnh, thì nó đạt được khả năng khái quát nghệ thuật rộng lớn, vượt xa dạng ghi chép thô sơ buổi đầu (như một số dị bản còn giữ lại).

Truyện Sự tích đá Vọng-phu (số 32) nội dung nói về việc anh em ruột thịt lấy nhầm phải nhau (hay là hôn nhân tiền định) là kiểu cốt truyện có nguồn gốc bản địa, có thể xuất phát từ một truyền thuyết nào đó của đồng bào Tày vùng Lạng-sơn, nơi có ngọn núi mang tên Vọng-phu. Cần phân biệt truyện núi Vọng-phu của người Việt với truyện núi Vọng-phu của Trung-quốc, ở chỗ tuy cùng một nhan đề, cùng một kết thúc, nhưng khác chủ đề. Chủ đề truyện của ta là hôn nhân tiền định giữa anh với em, so với những truyện hôn nhân tiền định mang tính quốc tế cũng có khác[3]. Theo Cao Huy Đỉnh thì, nó “bắt nguồn từ một hiện tượng hôn nhân rất cổ mà các xã hội văn minh về sau nhất định phải kết án. Vì vậy cốt truyện chuyển dần sang một sự không may, một sự ly tán rồi một sự lầm lẫn tình cờ rất xót xa của một đôi trai gái ruột thịt nghèo khổ trở nên thành vợ chồng”[4]. Truyện về sau sẽ lan truyền gắn bó với những

địa điểm khác có núi đá hình dạng mẹ ôm con (ngoài Lạng-sơn còn có Thanh-hóa, Bình-định), mỗi nơi lại xuất hiện một vài dị bản, nhưng vẫn cố gắng bảo lưu chủ đề vốn có.

Truyện Thánh Gióng (số 134): hình như ngay từ buổi phôi thai, việc hoàn chỉnh hình tượng nghệ thuật Gióng đã có sự đóng góp, tu sức bởi truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày; hay cũng có thể ngược lại, truyện người Tày chịu ảnh hưởng của truyện người Kinh, vì giữa hai bên cơ bản giống nhau. Nhân vật chính của truyện Lệnh Trừ không phải là em bé lên ba, mà là một con cóc thần. Cũng có tình tiết sứ giả theo lệnh vua, rao tìm người tài để đánh đuổi giặc. Yêu cầu của cóc đưa lên vua cũng là rèn gươm sắt, ngựa sắt, nhưng có nêu số lượng cụ thể: 3.000 cân gang làm cốt, 200 cân sắt làm vỏ và 14 cân lông tóc của nam nữ làm bờm và đuôi[5], v.v… Vua cho làm ngay nhưng vật liệu không đủ như số đã nêu, nên khi cóc cưỡi, ngựa không chịu đựng nổi bị khuỵu lưng, tuy vậy rồi cũng cố gắng chạy được. Gặp giặc, ngựa cũng phun lửa đàng mồm, phun khói đàng mũi[6].

Nhưng không những giống với truyện của đồng bào Tày, truyện Thánh Gióng của chúng ta còn là tập đại thành của một loại hình tượng nghệ thuật gần gũi trong kho tàng truyện cổ của đông bào các dân tộc Tây-nguyên, như Mơ-nông (Mnon), Ba-na (Bahnar), Ja-rai (Djarai), v.v… vì nhân vật anh hùng ở đây cũng mang dạng phổ biến là một em bé, cũng ăn rất khỏe, có khi lên bốn đã thạo sử dụng khiên đao, hoặc có khi vươn vai cao bằng cây ” kơ-nia”, cũng có tình tiết nhờ thần rèn gươm hộ, phải rèn đi rèn lại đến mấy lần mới thành, hoặc có tình tiết bắt được con ngựa thần từ một khối đá hóa ra. Đó là chưa kể cốt truyện của chúng ta còn có họ hàng xa với nhiều dị bản của truyện Tro Bếp nam – Cendrillon masculin, theo cách gọi của Cô-xcanh (E. Cosquin) – cũng mang ít nhiều mô-típ tương tự.

Nhưng dù sao thì giữa truyện Thánh Gióng và truyện của đồng bào Tày cũng có mối quan hệ mật thiết hơn vì lẽ ngoài sự giống nhau về hình tượng và kết cấu, hai truyện còn có chung một địa bàn sinh thành và phát triển. Truyện của ta có nhắc đến cái tên “bộ Vũ-ninh”[7] vốn là địa danh cổ bao gồm cả Bắc-ninh và Bắc-giang xưa trải dài cho đến Lạng-sơn. Mà cho đến nay một phần của vùng đất ấy còn là mảnh đất cư trú của dân tộc Tày. Tuy nhiên, truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày hiện nay đã bị pha trộn với một mô-típ khác – mô-típ vốn có trong bảng tra cứu sơ đồ truyện cổ quốc tế: đó là mô-tip Lấy chồng ếch (hay cóc nhái, rắn, rùa, lừa, cáo, lợn, chồn, v.v…) mà của ta là truyện Lấy chồng dê (số 128), một kiểu cốt truyện khá xưa của mô-típ này, đã có mặt trong Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra)[8].

Nếu truyện Thánh Gióng có đề tài chống ngoại xâm, thì truyện Quan Triều hay là chiếc áo tàng hình (số 139) cũng đề cập đến đề tài này, trong khi vấn đề chủ yếu của nó lại là đấu tranh trong nội bộ xã hội. Truyện Quan Triều của ta hẳn là tiếp thu từ truyện của đồng bào Tày. Đó là một câu chuyện tưởng tượng lý thú phản ánh ước mơ san bằng giàu nghèo và bẻ gãy mũi nhọn xâm lược. Nếu bằng vào thần tích[9] cũng như sự thờ cúng địa phương thì cũng có thể phỏng đoán truyện được “Kinh hóa” vào khoảng thế kỷ XII hoặc XIII.

Nhiều truyện của Việt-nam không thấy có dị bản nào khác ngoài một số dị bản của các dân tộc Tày, Nùng, Mường, Thái, Dao… Điều đó cho phép giả định rằng nếu những cốt truyện này không phải từ đâu xa lạ truyền đến thì chính là kết quả sáng tạo từ một dân tộc trong số những dân tộc đã dẫn, rồi được lan truyền sang các cộng đồng

cư dân khác, trong đó có người Việt, theo hướng tô điểm và hoán cải, bằng phong cách của từng dân tộc. Nhân vật người – hươu chẳng hạn, có mặt trong một số dị bản của người Tày, Choang (Trung-quốc), Dao, Mường, Thái… (xem Khảo dị truyện Ả Chức chàng Ngưu, số 182) là một kiểu nhân vật nửa người nửa vật đặc sắc nhưng cũng chỉ lưu truyền giới hạn trong những dị bản đó mà thôi, chứ không đi xa hơn[10]. Điều đáng lưu ý ở đây là hình ảnh cái sừng của nhân vật trao lại cho đứa con – chỉ riêng với đứa con – dặn nó cứ kéo đến chỗ nào sừng cắm lại thì ở đó, đứa con có thể trồng trọt làm ăn thịnh vượng. Người – hươu rất có thể là biểu tượng của nghề săn bắn vào thời nguyên thủa nhưng cái sừng hươu trong truyện phải chăng lại là một biểu tượng giao thoa mang hai lớp nghĩa, vào giai đoạn nghề săn bắn đã và đang chuyển sang trồng trọt? Truyện Sự tích hồ Ba-bể (số 27) cho thấy khá rõ một dấu vết hoán cải theo tinh thần giáo huấn tôn giáo đối với một cốt truyện có nguồn gốc thần thoại của đồng bào địa phương. Đề tài truyện của ta chỉ là sự thử thách và trừng phạt của bà thần đối với bọn người giả dối, chỉ biết thờ Phật ngoài cửa miệng mà không chút từ tâm trước những lời kêu cứu của một con người già nua bệnh tật. Các dị bản của nó ở đồng bào Tày, Dao, Thái phần nào giúp ta hình dung trở lại các dạng lưu hành của bản gốc. Tuy nhiên, ở truyện của ta, nét cổ kính vẫn chưa mất hết; vẫn còn bóng dáng con giao long vốn là biểu tượng của thần Nước. Có lẽ từ đầu,người đời cổ muốn cắt nghĩa hiện tượng đất sụt (hay động đất) bằng sự vùng vẫy của một giống bà trùng khổng lồ nào.

Truyện Vụ kiện châu chấu (số 170) đề cao tài biện luận của con gà trống con, về nội dung khác với các dị bản của Tày, Dao, Thái, Mèo… mà đề tài thường hướng vào việc giải thích nguồn gốc sự vật (tại sao con ve không có ruột) mặc dầu giữa chúng đều cùng có một kiểu cấu trúc (trừ truyện của dân tộc Mèo cấu trúc có khác). Rõ ràng truyện của ta phần nào đã được nâng lên về mặt nghệ thuật, có nghĩa là nó không hẳn là bản gốc.

Truyện Vua Heo (số 104) vốn được lưu hành chủ yếu ở miền Nam (cái tên Heo là một bằng chứng), thế nhưng một dị bản của nó lại là truyện Chu Hùng Ú có liên quan đến lịch sử di chuyển về phía Nam của dân tộc Dấy – ở vùng biên giới Tây bắc Bắc-bộ. Cả hai truyện đều có chủ đề số mệnh: nói đến một đứa trẻ có số làm vua nên đã vượt qua mọi cản trở, cuối cùng bước lên ngai vàng. Nhưng truyện của ta, về bố cục đã tương đối hoàn chỉnh. Nhân vật chính là một đứa trẻ bướng, lại có một số phận may mắn; từ đầu đến cuối các tình huống và hình ảnh xoay quanh nó đều thể hiện mối xung đột giữa bướng (dễ gây cản trở) và may mắn (cản trở nào cũng bị gạt bỏ) một cách nhất quán. Nhân vật cứ tiến triển giữa hai lực vô hình đó, không cần một chút cố gắng bản thân nào cả. Trong khi đó ở truyện Chu Hùng Ú, nhân vật có lúc phải dùng đến mưu trí (lấy bọt trâu thần) và tài năng (leo cao), tức là không còn do số mệnh đưa đẩy. Ở đây nữa, truyện của ta biết quán xuyến chủ đề và quả đã được nâng lên về nghệ thuật.

Cốt truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử (số 166) vốn có dị bản ở nhiều dân tộc. Truyện lấy đề tài về một con yêu hóa thành gái đẹp, trở thành vợ vua, mê hoặc vua, móc mắt bốn chị em vốn là vợ cũ của vua, rồi đuổi đi. Nhưng nhờ có nhân vật anh hùng con của một trong bốn chị em, lớn lên học được phép thuật, tiêu diệt được mẹ con con yêu, đưa lại hạnh phúc cho mẹ và các dì của mình. Nhưng so sánh kết cấu cốt truyện thì truyện của ta gần với truyện của dân tộc Thái hơn cả. Từ những nhận xét về mặt mạnh cũng như mặt hạn chế trong khả năng tư duy siêu hình của người Việt cổ, đã được trình bày ở chương trên, chúng tôi thiên về giả thuyết coi truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử là bắt nguồn từ cốt truyện của Thái chứ không phải ngược lại; sự sáng tạo ban đầu về các nhân tố kỳ ảo không thuộc về chúng ta, chúng ta chỉ hoàn chỉnh ở bước tiếp theo.

Thứ đến là truyện của các dân tộc thiểu số miền Nam: Cham-pa, Khơ-me Nam-bộ và mấy chục tộc người ờ Tây-nguyên mà phần trước cũng đã nhắc đến một cách sơ lược. Các dân tộc thiểu số trên vùng đất phía Nam gia nhập vào đại gia đình Việt-nam có phần muộn hơn các dân tộc phía Bắc, nhưng mối giao lưu văn hóa giữa người Kinh với họ thì lại diễn ra tương đối sớm, rất sớm nữa là khác. Không phải ngẫu nhiên mà ta có thể dễ dàng bắt gặp những nét gần gũi trong kho truyện cổ tích và cả thần thoại của cả hai bên. Điều đặc biệt là các cộng đồng cư dân này vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Ấn-độ, Á, Úc, v.v… từ lâu nên khi gia nhập vào cộng đồng quốc gia Việt cũng mang theo cả những tinh hoa tiếp thu được từ các chân trời mới mẻ bồi đắp vào kho tàng chung của văn hóa Việt-nam.

Truyện Nợ tình chưa trả cho ai… cũng như truyện Trương Chi (số 43 và Khảo dị) của ta có đề tài tình yêu vượt đẳng cấp, nổi bật là hình tượng trái tim đông kết thành khối đỏ như son và trong như thủy tinh (“Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan”) của một trong hai nhân vật chính, khi gặp những giọt nước mắt của “đối tượng” rơi vào mới chịu tan rữa. Tính chất thần kỳ của hai truyện chỉ có thế. Có lẽ cốt truyện của cả hai đều chịu ảnh hưởng ở cốt truyện Anh chàng mê công chúa của đồng bào Cham-pa vốn đậm chất thần kỳ hơn nhiều, mà như Cô-xcanh (E.Cosquin) đã nói, đó là trường hợp có thể lấy chất liệu từ truyện Ấn-độ.

Truyện Tấm Cám (số 154) như ta biết, là kiểu cốt truyện rất phổ biến trên thế giới. Từ lâu các nhà cổ tích học gần như đều thừa nhận truyện được phát sinh tại Ấn-độ. Một nhà nghiên cứu còn nói rõ thành phố Dva-ra-va-ti (Dvâravâthi) là nơi truyện ra đời, nhưng điều đó thì chưa có gì làm xác chứng. Riêng truyện của ta do người miền Nam kể, được sưu tập vào năm 1886, so với dị bản của Cham-pa tưởng đâu chỉ là một tấm

gương hai mặt. Vì thế, có nhiều người cho là cốt truyện Ấn-độ đi vào ta bằng con đường Cham-pa. Trong truyện có tình tiết: khi Tấm chết, Cám mặc nhiên vào triều thay thế Tấm, và nhà vua cũng mặc nhiên coi Cám là vợ. Truyện không hề lý giải thêm bằng một hình ảnh cưới xin nào. Trường hợp của ta, của người Cham-pa, Khơ-me (Khmer), Tày và các dân tộc ở Đông-dương, v.v… đều có tình tiết này trong khi nhiều truyện của các dân tộc khác thì không thấy có. Có khả năng là cả loạt truyện đều từ một cốt truyện ban đầu và phân ra nhiều nhánh, và khi đến cư ngụ ở phía Nam bán đảo Đông-dương, chính cốt truyện ban đầu đã hội nhập ngay với một phong tục phổ biến: Vợ chết, chồng có thể lấy luôn chị hoặc em của vợ (levirat) mà ở nhiều dân tộc trong vùng, ví dụ người Ba-na (Bahnar) ở Tây-nguyên cho đến thời cận đại vẫn chưa biến mất.

Truyện Sự tích thành Lồi và Sự tích tháp Nhạn (số 34 và Khảo dị) kể câu chuyện xây thành thi giữa hai đội quân Chàm và Việt nhằm tránh cho cả hai một cuộc chiến tranh đổ máu, chắc hẳn chịu ảnh hưởng trực tiếp từ truyện Sự tích vua Klong Ga-rai xây tháp thi của người Cham-pa. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer) còn lưu truyền nhiều truyện cổ nói về những truyện xây cất công trình nhà cửa, trong đó có hình ảnh dùng mẹo để chiến thắng đối phương.

Giữa hai dân tộc Kinh và Cham-pa còn có khá nhiều truyện cùng được kể giống nhau, được phổ biến rộng rãi như nhau, nhưng thật khó biết bên nào ảnh hưởng của bên nào. Ví dụ truyện Con cóc liếm nước mưa (số 141): nhân vật nữ giết người chồng mới để báo thù cho chồng cũ, sau khi được biết vai trò nhân vật cản trở do chính hắn đóng (âm mưu tàn bạo hãm hại chồng cũ) và cũng do miệng hắn tự tố cáo. Hay là truyện Chàng rể thong manh (số 194): nhân vật chính rất láu lỉnh, tuy mù nhưng vẫn làm cho mọi người trong gia đình nhà vợ tưởng là mình sáng mắt. Phải chăng các truyện này

đều xuất hiện trong quá trình chung sống giữa hai dân tộc rồi mỗi bên tự coi đó là tác phẩm của mình?

Cũng do chiều hướng tiếp thu các mô hình Đông nam Á ở các dân tộc thiểu số miền Nam diễn ra mạnh mẽ và vốn có từ lâu, nên nhiều cốt truyện của họ khi đi vào kho truyện của người Việt thì thực tế đã là những sơ đồ phổ biến của cả khu vực này. Và ý nghĩa tích cực của sự tiếp thu là đã góp phần chuyển dịch kho truyện chúng ta sát gần lại mô hình tư duy nghệ thuật của cả một vùng rộng lớn, ở đó cộng đồng người Việt là một thành viên về xã hội – địa lý.

Một loạt truyện loài vật có chủ đề con thỏ ranh mãnh có lẽ dân tộc ta tiếp thu được từ phương Nam, vì các dân tộc ở đây (Cham-pa, Khơ-me (Khmer) và từ người Xê-đăng, Ba-na (Bahnar) phía Bắc cho đến người Mạ, Xtiêng phía Nam Tây-nguyên) đều có dị bản của mình. Không những thế, nó còn là loại truyện của hầu hết các dân tộc ở Đông nam châu Á, có thể có cội nguồn từ Ấn-độ.

Truyện Cái chết của bốn ông sư (số 200) nội dung có nhiều yếu tố kịch tính gây cười: đầu tiên là cuộc đụng chạm giữa người nài và người kiếm mật, tiếp đến là giữa hai người trên với bốn ông sư, và cuối cùng là giữa lão sãi mê tín và mụ quán ranh mảnh, thuê có một nhưng bắt chôn những bốn, v.v… Truyện này vốn lưu hành khá phổ biến giữa các dân tộc Đông-dương theo Phật giáo: Khơ-me (Khmer), Lào, Thái-lan… nhưng truyền vào ta hẳn là qua con đường Khơ-me (Khmer). Duy ở đây cũng cần chú

một điểm. Trong truyện Khơ-me (Khmer) Bốn ông lão ngốc đi tìm vợ có đề cập tới một hiện tượng một vợ bố chồng; bản của Lào tình tiết rõ hơn: bốn chàng trai chỉ

tranh nhau lao đầu vào lấy mỗi mình cô em, trong khi nhà nọ có đến hai chị em; đó là nguyên nhân gây nên cơn ghen giết người của cô chị. Từ hiện tượng ấy, có người đã ngờ rằng cốt truyện ít nhiều là vết tích của một thời kỳ xa xôi, khi chế độ một vợ nhiều chồng (polyandri) đang chuyến hóa nhưng chưa chịu biến mất hẳn.

Truyện Hà rầm hà rạc (số 152) cũng như truyện Hai anh em và con chó đá (số 193) khai thác chủ đề từ mối mâu thuẫn giữa anh và em: anh tham lam bị trừng phạt trong khi em nhờ làm thiện may mắn trở nên giàu có. Như các nhà cổ tích học đã nói, đó là sự xung đột giữa thành viên “trưởng” với thành viên “thứ” trong gia đình và trong thị tộc, là sự xung đột quyền lợi giữa những con người đại diện cho bước khởi đầu phân hóa đẳng cấp. Hai truyện này chúng ta tiếp thu được: một, từ đồng bào Tây-nguyên; một, từ đồng bào Cham-pa, chúng cũng đã lan rộng ra nhiều dân tộc lân cận.

Đặc biệt, có truyện Sự tích hồ Gươm (số 26), một bức tranh có phần chắc được chấm phá nên vào những thời kỳ dân tộc Việt đã trưởng thành mạnh mẽ, biết mượn văn chương tự sự – truyền miệng để phơi bày bản lĩnh, cũng biết ký thác vào văn chương triết lý sống an lạc thái bình. Thế nhưng, đề tài gươm thần bảo vệ nước, bảo vệ giống nòi, với hình tượng lưỡi gươm và cán gươm vốn đang rời rạc, khi ráp lại với nhau bỗng biến thành sức mạnh vô địch, cũng đã lưu hành từ rất lâu ở nhiều dân tộc trong phạm vi Việt-nam nói riêng và Đông nam Á nói chung, chưa biết đâu là chính gốc. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer), nhiều tộc người Tây-nguyên, người In-đô-nê-xi-a (Indonésia)… đều có chuyện gươm thần riêng của mình và ít nhiều đều trùng hợp với truyện của Việt-nam về mặt hình tượng, trong số đó có truyện được nói đến từ thế kỷ III[11].

Đã nói đến mối liên hệ giữa truyện cổ tích của ta với truyện cổ các nước Đông-dương và các nước Đông nam Á, không thề không nói qua ít nét gặp gỡ giữa truyện của chúng ta với truyện cổ các nước Á – Úc. Nếu như bóng dáng con trâu nước với sợi lông thần diệu của nó làm cho người ta “đi được dưới nước cũng dễ dàng như trên bộ” thường thấp thoáng trong kho truyện của ta cùng với kho truyện nhiều nước Á – Úc, thì truyện Mang lén giống ngô của ta[12] không ngờ lại cũng dễ dàng bắt gặp từ trong kho truyện của nhiều dân tộc ở Á và Úc, chỉ với nội dung đơn giản là một nhân vật ở cõi trần lên thiên đình lấy trộm lừa và hạt giống cây, trong đó có hạt giống ngô, v.v…

Truyện Ả Chức chàng Ngưu (số 182) của ta chứa đựng một mô-típ thần kỳ lý thú, nhân vật người trần ăn trộm bộ cánh, nhờ đó buộc được cô gái từ trời xuống làm vợ mình. Nhưng xét kỹ đây cũng là một mô-típ quen thuộc có tính quốc tế, có mặt trong huyền thoại của nhiều cộng đồng dân cư ở Tây-nguyên và dãy Trường-sơn. Các cư dân miền Bắc cũng lưu hành mô-típ này song đã được kết hợp với mô-típ người – hươu, như đã nói ở trên. Theo chỗ chúng tôi phỏng đoán thì mô-típ trộm cánh và lấy tiên (hay người – chim) làm vợ có lẽ vốn là cái “chung” của nhiều dân tộc Á và Úc, sau đó mới lan ra các nơi, truyền vào các dân tộc người Tây-nguyên, Cham-pa từng có mối liên hệ văn hóa xa xưa với Á, Úc rồi từ đấy lại truyền vào ta. Tuy nhiên truyện của ta không chỉ lặp lại mô-típ cũ một cách đơn thuần; trong khi lưu truyền, nó tìm được một mô-típ của truyện kể Trung-quốc và kết hợp chặt chẽ, trở thành một truyện khỏe mạnh hơn, cắt nghĩa nguồn gốc những giọt mưa ngâu rả rích vô cùng độc đáo. Trong khi đó thì truyện cũng vào các dân tộc Tày, Mường, Thái, Dao… và kết hợp với mô-típ người – hươu, v.v…

Truyện Cường Bạo đại vương (số 164) có nhân vật anh hùng – Cường Bạo – là người

trần đã dám chống cự lại các thiên thần. Mô-típ này cũng không phải khó tìm dị bản, trong phạm vi các nước Đông nam Á. Theo chúng tôi, nó có gốc từ một mảnh vụn của một thần thoại nào đó, có liên quan đến câu chuyện đại hồng thủy phổ biến trong các dân tộc châu Á và châu Úc, về sau được một số địa phương – trong đó có chúng ta

cổ tích hóa để đề cao một mẫu người không bằng lòng với hiện thực – kiểu anh hùng “bạo thiên nghịch địa” dám chống lại trật tự do tầng lớp thống trị mới dựng lên sau khi chế độ nguyên thủy tan rã.

Những ý kiến sơ bộ trên còn phải thẩm tra thêm, khi có thêm tài liệu thật phong phú. Trong lĩnh vực cổ tích quả còn nhiều vấn đề đáng được đặt ra, cũng như cần phải cất công rà xét, lật đi lật lại. Chẳng hạn ở truyện Ông Hộ giết thuồng luồng (Khảo dị truyện số 69) nhân vật anh hùng phải chui vào bụng con quái vật để tiêu diệt nó từ bên trong; hay ở truyện Lấy chồng dê (số 128) nhân vật vợ dê chỉ giết được con cá sau khi để nó nuốt mình vào bụng; những hình tượng như thế điểm lại không nhiều, thế nhưng cũng nên biết chúng phát sinh từ đâu và vào lúc nào. Có hẳn rằng loại hình tượng chém rồng (hay thuồng luồng, hay cá) từ bên trong phải được xem là có trước loại hình tượng tấn công rồng từ bên ngoài như Ia. Prôp (V.Ia-propp)[13] nói? Chỉ một câu hỏi đơn giản thế thôi cũng đã gợi biết bao những điều hấp dẫn khi đi vào cội nguồn của những truyện cổ tích cụ thể cá biệt trong kho truyện dân tộc.

Tóm lại một bộ phận không nhỏ truyện cổ tích của người Kinh chúng ta còn thu hút tinh hoa từ các kho truyện cổ của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia Việt-nam và các dân tộc láng giềng xa gần.

Trên con đường nhận thức lại quá khứ, những truyện ấy có thể mách cho chúng ta nhiều vấn đề bổ ích: về tàn dư phong tục thời cổ đại, về nguồn gốc dân tộc và về sự hòa hợp dân tộc, v.v…[14].

4. NGUỒN GỐC BẢN ĐỊA CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT NAM

Cuối cùng, ta hãy nói tới mảng truyện không biết xếp vào bất kỳ một mô hình nào trong các sơ đồ cốt truyện quốc tế cũng như các sơ đồ khu vực, sau khi đã trải qua khâu đối chiếu so sánh nhiều lần. Khâu đối chiếu này chắc chắn còn phải thực hiện tiếp, với nhiều thao tác chi tiết và khoa học hơn nữa. Dù sao trong một chừng mực tương đối, cũng có thể hướng tới một kết luận có nhiều khả năng gần sự thật nhất: đây là nhóm truyện có nguồn gốc không ở đâu xa mà là từ bản địa.

Tính về số lượng, trong số 200 truyện chính của cả “kho tàng” – một kho tàng đã được chọn lọc – nhóm truyện bản địa chiếm 75, khoảng một phần ba tổng số. Chắc chắn nếu đối chiếu nhiều lần nữa, con số này sẽ còn ít hơn. Nhưng như thế cũng đã là điều đáng khích lệ đối với chúng ta. Bởi nó là bằng chứng không thể bác bỏ xác nhận sự tồn tại của cái “riêng trong cổ tích của một dân tộc, trong khi cái “chung” đã là vấn đề quá hiển nhiên đối với cổ tích học thế giới. Nhưng cái “riêng có tính chất định lượng mà ta vừa tìm thấy, nói lên được điều gì ? Mục nhỏ cuối cùng này của bộ sách sẽ không bàn trở lại những đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của truyện cổ tích Việt-nam mà chúng tôi đã giải quyết trong toàn bộ Chương IV, phần Tổng luận. Sở dĩ chúng tôi muốn xem xét đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam khi chưa chia nhỏ chúng ra, căn cứ trên kết quả truy tìm nguồn gốc “ngoại nhập” cũng như “nội sinh” của từng nhóm, vì lẽ nói đến đặc điểm truyện cổ tích là nói đến một loại hình văn xuôi tự sự dân gian như nó vẫn tồn tại, cái “chung” và cái “riêng” còn nằm lẫn cả ở trong đó, gắn bó, hòa trộn vào nhau, là lực đẩy đồng thời cũng là lực hút của nhau. Và người đọc từ xưa đến nay, bao giờ cũng tiếp nhận chúng một cách trọn vẹn, như một dòng văn

nghệ không phân thứ hạng, một cái gì đã được thanh lọc, đã vắt qua nguồn cảm xúc và ánh sáng trí tuệ của dân tộc, để trở thành tiêu chuẩn cái đẹp của tâm thức Việt-nam. Còn khi đã tách ra theo từng nhóm xuất xứ thì mỗi nhóm không còn đủ tư cách đại diện cho cả loại hình, dù rằng đó là nhóm truyện có nguồn gốc “bản địa”. Mỗi nhóm chỉ có thể cấp cho ta những tia sáng để lần theo đó đi tìm các dạng sơ đồ nguyên thủy, trước khi chúng được hội nhập vào dòng chảy của cả con sông. Chúng phải trải qua xáo trộn, biến đổi về chất để trở thành những giá trị lớn hơn.

Xem xét lại con số thống kê, khối lượng nhóm truyện bản địa bao gồm nhiều nhất là tiểu loại thế sự và nửa thế sự và tiểu loại lịch sử. Có rất ít truyện thuộc tiểu loại thuần túy thần kỳ. Dựa trên chỉ số đó, chúng tôi xin nêu lên dưới đây một vài gợi ý sơ lược về một ít biểu mẫu, sơ đồ có thể là chưa tiêu biểu – để người đi sau dễ dàng nhìn sâu hơn vào gốc rễ dân tộc trong tư duy cổ tích Việt-nam.

Trước tiên hãy nói đến tiểu loại nửa thế sự. Gọi là nửa thế sự nhưng yếu tố thế sự mới đóng vai trò chủ yếu. Yếu tố thần kỳ chỉ đóng vai trò phối thuộc. Đề tài thế sự phần lớn là các mối quan hệ gia đình được xã hội hóa: vợ chồng (hoặc rộng hơn nam vũ nữ yêu nhau rồi thành vợ thành chồng), anh em (hay cô cháu, bác cháu, dì cháu…), bạn bè… Chủ đề thường giới hạn ở ba phương diện, nhưng không tách hẳn nhau: l. Tình yêu (mặt trái là ghen tuông, ngờ vực), tình chồng vợ (mặt trái là không tốt với đứa con riêng, không tốt với bạn chồng); 2. Đạo đức (mặt trái là dối trá, bất nhân, bạc ác); 3. Xã hội: giàu nghèo, đói kém… Triển khai các chủ đề trên thường bao giờ cũng đẩy mọi quan hệ đến những xung đột không thể hòa giải (trừ một vài truyện khai thác sự chung thủy của tình yêu). Và kết cục là cái chết thương tâm của nhân vật. Yếu tố thần kỳ xuất hiện đúng ở điểm kết thúc, theo những ước lệ có sẵn trong tư duy truyền thống: nhân vật chết nhưng hóa chim, hóa đá, hóa cá, hóa cây… Nhưng cũng

nhiều khi yếu tố thần kỳ còn can thiệp sâu hơn, vận dụng phối hợp một vài hình thức tín ngưỡng có hoán chuyển ít nhiều, tạo ra những kết thúc không đơn giản. Và như thế, ta có hai dạng sơ đồ về tiểu loại nửa thế sự.

Dạng sơ đồ 1:

Sự tích chim hít cô (số 5): cô và cháu sống gắn bó với nhau (cháu ở đây có lẽ được cải biên từ nhân vật đứa trẻ mồ côi). Nhưng trời làm mất mùa đói kém, lại vào ngày giáp hạt nên cả hai cùng bị cơn đói đe dọa. Ruộng lúa bắt đầu chín, cô ốm nặng, cháu đi mót được một nắm thóc đem về xay giã, nấu cháo. Khi cháu đi khỏi thì cô húp hết cháo. Cháu về, thất vọng, rủa cô (“Còn chút cháo đấy, hít nốt đi cô! Hít cô!”). Cháu chết, hóa thành chim hít cô.

Chú ý: sơ đồ truyện này gắn rắt chặt với môi trường sinh hoạt lúa nước: sự khốn khó truyền kiếp của người làm ruộng trong ngày giáp hạt; và cũng gắn với môi trường thiên nhiên dân tộc: giống chim hít cô.

Sự tích chim quốc (số 7): Quắc và Nhân là hai người bạn chí cốt, thương nhau hết lòng. Sau khi xa nhau, Nhân lấy vợ phú thương trở nên giàu có, còn Quắc vẫn nghèo khổ. Nhân không quên tình bạn, đón Quắc về cùng sống. Nhưng vợ Nhân (con nhà buôn, lại không có những ngày hàn vi) không chấp nhận. Xung đột nổ ra ngấm ngầm, đè nặng lên tâm trạng Quắc. Quắc đành trốn đi, giả cách bỏ áo ở cửa rừng để che mắt bạn. Nhưng Nhân vẫn vào rừng tìm Quắc, luôn miệng gọi “Quắc”, cuối cùng chết hóa ra chim quốc.

• Sự tích đá Bà-rầu (số 33): vợ xinh đẹp con thuyền chài, và chồng làm nghề buôn

chuyến, rất yêu nhau. Sau những ngày ái ân họ phải chia tay. Chồng theo thuyền buôn ra đi. Thuyền gặp bão, nhiều tháng vắng bặt tin tức. Nhưng rồi chồng trở về. Sự xa cách đã len mối nghi kỵ vào lòng chàng trai. Vợ chồng mất yên ấm. Chàng lại bỏ ra đi. Sau nhiều năm tháng, chàng mới trở về thì nhà vắng bóng vợ. Bỏ đi tìm, ra đến bến sông, vợ đã hóa đá.

Ta để ý hai sơ đồ sau cũng gắn với môi trường thiên nhiên nước Việt, qua tiếng kêu quen thuộc của con chim quốc, và địa hình núi đá có dáng người; và còn gắn với một tâm lý rất nặng nề của xã hội Việt cổ mà chúng tôi đã từng lưu ý: nghi kỵ lối sống buôn bán. Về sơ đồ Sự tích đá Bà-rầu, nếu ta đổi mô-típ “hóa đá” thành một mô-típ muộn hơn: nhảy xuống sông chết hóa thành thần thiêng ở cửa sông, thì về cơ bản, sơ đồ vẫn giữ nguyên, nhưng đã mang một màu sắc mới: truyện Vợ chàng Trưnơg (số 185).

Dạng sơ đồ II:

Sinh con rồi mới sinh cha, sinh cháu giữ nhà rồi mới sinh ông (số 46): Ất và Giáp chơi thân. Giáp giàu thường cưu mang Ất. Ất vay tiền Giáp, bỏ đi nơi khác cùng vợ làm nghề buôn, dần dần giàu có. Giáp tìm đến định giúp đỡ, nhưng vợ chồng Ất nghi ngờ, tưởng đến đòi tiền, bèn bàn nhau giết chết, chôn dưới cây khế. Cây khế sinh hoa, kết độc một quả. Vợ Ất ăn, sinh đứa con trai câm. Bảy năm sau, con đột ngột bảo bố mẹ mời quan đến nhà. Quan đến, con kể hết sự thật. Vợ chồng Ất bị xử trảm.

Chủ đề “bất nghĩa, phản bạn” diễn biến lúc đầu vẫn giống như sơ đồ cho đến chỗ

Giáp bị giết. Nhưng đến đây tác giả lại không vận dụng yếu tố thần kỳ đơn giản của sơ đồ I để kết thúc mà lồng vào đó quan niệm luân hồi, quả báo, với một tình tiết chuỗi: Cây khế chôn người chết nảy ra quả khế → vợ Ất ăn khế sinh ra đứa con câm. Đứa con câm bật nói là cái “nút” của câu chuyện, đồng dạng với những mô-típ có trong truyền thống nghệ thuật Việt từ xưa (tình yêu vụng trộm dưới gốc cây khế (hay cây chanh) sau đó đứa con sinh ra bị dân làng nguyền rủa, nhưng một tay đứa bé nắm lại; lúc người bố trở về, con xòe tay ra, một bông hoa khế thơm lừng rửa sạch nỗi oan[15]).

Bà chúa ong (số 171): Chàng học trò như nghèo vừa làm ruộng nuôi bà vừa học rất giỏi. Đến kỳ thi chàng vừa phải gánh thuê vừa vào kinh đi thi. Trời tối bị lạc vào rừng, gặp một ngôi nhà giữa rừng, nhà có một cô gái mù xinh đẹp đã biết trước mọi chuyện. Chàng được tiếp đãi ân cần nhưng vẫn e sợ. Vì gặp bão, chàng phải ở lại, nhân đọc được những cuốn kinh Phật có sẵn. Cô gái mù vốn là con một vị quan bỏ về ở ẩn, làm nghề nuôi ong. Do mù, cô có một linh cảm đặc biệt, biết trước mọi chuyện xẩy ra. Cô biết khoa thi ấy bị hoãn. Khi chàng trai vào thi quả như lời cô. Nhờ có đọc qua sách Phật chàng trả lời được câu hỏi hóc hiểm của chủ khảo và thi đậu trong khi người khác đều hỏng. Vinh quy trở về, qua rừng thì cô gái xinh đẹp đã sáng mắt, đứng giữa một đàn ong vàng. Họ cưới nhau và hạnh phúc.

Sơ đồ câu chuyện không có gì thần kỳ. Lẽ ra đây là một cốt truyện hoàn toàn thế sự, khai thác đúng quan hệ nam nữ truyền thống (nam: học trò nghèo; nữ: con gái đẹp con quan thanh bạch; tác hợp sau khi công thành danh toại). Nhưng yếu tố thần kỳ đã được sử dụng như một khả năng “thần giao cách cảm” của nhân vật nữ, có tác dụng soi sáng tâm thức nhân vật chính, giúp nhân vật đi đúng con đường đến đích. Yếu tố thần kỳ không đậm nét nhưng cũng không đơn giản như ở sơ đồ I, nó đóng vai trò một sợi dây vô hình nối liền mối quan hệ trai tài gái sắc, và làm cho một câu chuyện không có gì bí ẩn, bỗng trở nên huyền ảo, thấm quyện hương sắc trữ tình. Và nếu chúng ta thay mô-típ “tiên tri” của nhân vật nữ bằng một mô-típ kỳ ảo rõ nét hơn (cô gái là ma hoặc có năng lực siêu nhiên) thì sơ đồ sẽ lập tức biến sang dạng truyện Sự

tích tháp Báo-ân (số 168).

Sau tiểu loại nửa thế sự là tiểu loại thần kỳ. Tiểu loại này chỉ có thể đếm được rất ít. Và ngay giờ đây, vạch một số sơ đồ đặc thù cho tiểu loại cũng là quá sớm, bởi lẽ những nhân tố huyền bí trong các truyện chưa được truy nguyên đến nơi đến chốn để hiểu rõ các chặng đường biến thái của chúng từ nguyên thủy đến trung đại. Ta chỉ có thể nêu một vài nhận xét về những hình thức tồn tại muộn của chúng ở ba sơ đồ mà chúng tôi chưa nhìn thấy rõ dấu vết truyện cổ tích thần kỳ nước ngoài can thiệp: Hà Ô Lôi[16] (số 116), Người thợ đúc và anh học nghề (số 122), Cây tre trăm đốt (số 125).

Cả ba sơ đồ đều nhấn mạnh xuất xứ của nhân vật thần kỳ: Đó không phải là những người trần bình thường mà là con thần sinh ra (Hà Ô Lôi), hoặc có khi chính là thần (thánh Khổng Lồ trong Nguời thợ đúc và anh học nghề). Dạng thấp nhất là người trần nhưng được thần (hoặc bụt, tiên) bày cho phép lạ (Cây tre trăm đốt). Truyện Cây tre trăm đốt theo chúng tôi là sự hoán cải mô-típ “đứa con mồ côi” trong sơ đồ quốc tế thành một truyện thần kỳ của Việt-nam. Do đó, xét ở một mặt, truyện có kết cấu của Chàng đốn củi và con tinh (số 121) nhưng đơn giản hơn, mặt khác sắc thái dân tộc cũng rõ nét hơn.

Cả ba sơ đồ đều sử dụng các ước lệ kỳ ảo đã có trong truyền thống tín ngưỡng người Việt quá khứ. Tài phép của chàng nông dân trong Cây tre trăm đốt là nhận được từ Bụt, một biểu tượng tôn giáo ngoại lai từ lâu đã bản địa hóa. Câu thần chú “Khắc nhập” “Khắc xuất” không thể không liên quan đến bùa chú ma thuật của đạo phù thủy là một tôn giáo có phần pha trộn nhưng có sức sống mạnh mẽ trong môi trường cư dân nông nghiệp Việt cổ. Bộ khuôn đúc người già trẻ lại chắc có liên quan mật thiết đến những truyền thuyết huyền bí về nghề đúc đồng cổ xưa ở Việt-nam mà ngày nay rất tiếc đã thất truyền. Còn việc giao hoan giữa thần và người là tàn dư của thần thoại, việc giết nhân vật người – thần bằng cách bỏ vào cối giã vốn còn tàn tích trong phong tục và tín ngưỡng, ngay cả việc nuốt nước bọt của thần để trở nên đẹp trai, hát hay, tuy khó tìm được một mô-típ hoàn toàn đồng dạng, nhưng cùng tính chất thì có rất nhiều

(nuốt lông trâu thần hoặc nuốt bọt để trở thành khỏe mạnh…). Như thế, truyện thần kỳ bản địa Việt-nam quả đã tìm thấy nguồn sữa nuôi dưỡng mình trong các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng dân tộc chủ yếu là từ thời trung đại về sau.

Điểm cuối cùng, tuy gọi là tiểu loại thần kỳ, cả 3 sơ đồ đều không thỏa mãn được một yêu cầu cơ bản: vận dụng yếu tố thần kỳ làm đường dây tiến triển liên tục của mạch truyện. Yếu tố thần kỳ hoặc chỉ được sử dụng ở đầu và ở cuối (Hà Ô Lôi), hoặc được dùng làm một mặt “đối chứng” với hiện thực (Người thợ đúc và anh học nghề hoặc được sử dụng như một nhân tố kết thúc (Cây tre trăm đốt)… Và mạch truyện thế sự ở cả ba truyện cứ luôn luôn hiển lộ chứ không bị thần kỳ che khuất. Hơn nữa, mục đích khuyên răn đạo đức lại được gửi gắm rõ ràng (trừ truyện Hà Ô Lôi).

Không còn nghi ngờ gì nữa, ba nhận xét vừa trình bày đã cho chúng ta những cơ sở khá chắc chắn để xác nhận lại một lần nữa chiều hướng vận động không tách rời lý trí và nhân tính của tư duy nghệ thuật cổ tích Việt-nam, ngay cả lúc đang phải tìm đến sự giải thoát bằng một thế giới hư ảo.

Về tiểu loại truyện lịch sử: đây là nhóm truyện giàu có nhất, phải nói là quá nhiều so với số lượng mà bộ sách này lựa chọn và tập hợp.

Nhưng kể cũng thú vị: tiểu loại cổ tích lịch sử của Việt-nam lại không tách rời yếu tố thần kỳ. Vì sao? Chỉ có thể giải thích bằng nhu cầu nội tại của tiểu loại. Cần nhớ là lịch sử ở đây không phải là lịch sử của đất nước nói chung mà là lịch sử của chính quần chúng, được quần chúng nhận thức và tái sáng tạo thông qua các biểu tượng thẩm mỹ – người anh hùng của họ. Một sự tái sáng tạo như vậy tất yếu phải mang cảm quan kỳ vĩ hóa đối với anh hùng. Để làm được việc này, nhà văn dân gian đã sử dụng yếu tố kỳ ảo ở bất kỳ tình tiết nào có thể mở rộng cảm hứng và kích thích trí tưởng tượng đối với nhân vật (tài năng siêu việt, hành trạng phi thường). Nhưng có hai cái mốc trong tiểu sử nhân vật được quan tâm đặc biệt là mốc ra đời và mốc kết thúc – yếu tố kỳ ảo gần như tập trung đậm đặc ở đây (nhất là ở mốc ra đời). Nếu mọi con

người sinh ra trên trần thế đều do số mệnh định đoạt thì nhân vật anh hùng của dân gian tất phải có một số mệnh khác người. Vì thế, dân gian sẵn sàng mượn tất cả những ước lệ vốn có để giải thích sự “sinh ra” của anh hùng. Từ thần thoại và huyền tích (mẹ giẫm phải dấu chân lạ mang thai; mẹ được thần nhân giao hợp; mẹ bị khỉ, rái cá cưỡng hiếp), đến đạo tiên (anh hùng do người của Ngọc hoàng Thượng đế thác sinh; mẹ chiêm bao nuốt sao vào bụng…), cho đến cả tín ngưỡng phong thủy (tình cờ được huyệt đất quý táng mộ tổ, có khi là hàm rồng, ngựa đá, có khi là “mối đùn”, “hổ táng”…).

Đối với hành trạng của người anh hùng, dân gian có vận dụng yếu tố thần kỳ một cách chừng mực (ngọc kỵ đạn của Cai Vàng, chòm lông xoăn của Ba Vành…), nhưng không bỏ quên yếu tố hiện thực, bởi đây dù sao vẫn là nhân vật lịch sử. Có trường hợp, để thay cho yếu tố thần kỳ, thủ pháp phóng đại đã được sử dụng thích đáng, gây phấn hứng cho người nghe truyện không kém gì yếu tố thần kỳ. Truyện Lê Như Hổ (số 63) xây dựng một nhân vật song nghĩa: hình thức nhà nho, bản chất nông dân, có tài ăn khỏe, lao động chân tay rất khỏe, lúc đi sứ ăn liền một lúc 18 tầng cỗ của vua Tàu, ăn bằng sạch món cá giả đầu người để trả đũa ngụ ý chơi khăm của ông vua trịch thượng. Truyện còn có thêm một nhân vật phụ: một người hàng thịt “tháp tùng trong chuyến đi của Lê Như Hổ đã trổ tài “gọi mưa” theo kinh nghiệm đoán thời tiết của người làm ruộng lâu đời phương Nam, làm cho vua quan “thiên triều” sững sờ kinh ngạc.

Nhưng đa số trường hợp, nhân vật anh hùng của dân gian đều bám sát lịch sử, không cách điệu theo hướng phóng đại, cũng không kỳ vĩ hóa, chỉ sử dụng hư cấu gần như một thủ pháp nghệ thuật thông thường (Quận He, số 97; Lê Văn Khôi, số 100). Mặc dầu vậy, sự hư cấu đã chắp cánh cho lịch sử, cũng làm cho câu chuyện từ các mảnh truyền thuyết rời rạc đi đến một kết cấu hoàn chỉnh hơn. Ví dụ ở truyện Quận He, các biểu hiện tương phản về tính cách giũa nhân vật chính (Nguyễn Hữu Cầu) và nhân vật cản trở (Phạm Đình Trọng), diễn ra ngay từ lúc còn là đôi bạn học, cho đến những cuộc chạm trán nảy lửa giữa chiến trường, càng làm tôn phong độ nhất quán (phóng

khoáng, cao cả) của nhân vật chính. Hay ở truyện Lê Văn Khôi, tình tiết vua Minh Mạng học tập trò chơi đánh trận của trẻ chăn trâu nhờ đó hạ được thành Phiên-an, là một kết cục hoàn mỹ cho câu câu chuyện, lại vừa có tính trào phúng cao.

Cần phân biệt qua số truyện cổ tích của chúng ta xét về kiểu cốt truyện (cái bất biến thì vẫn thuộc tiểu loại lịch sử, nhưng ở một số tình tiết đã có vay mượn phần nào cổ tích quốc tế. Chẳng hạn trong truyện Giảp Hải (số 149) có mô-típ nhân vật chính mua được một con rùa nhỏ sắp bị giết, vô tình cứu được con gái Long vương. Mô-típ này sẽ dẫn tới những biến thái khác nhau (cái khả biến), được lặp lại nhiều lần trong khá nhiều cốt truyện: một cô gái xinh đẹp tuyệt trần sẽ từ trong con rùa mua được hiện ra (Giáp Hải) – hay từ quả thị (Tấm Cám), hay từ bức tranh (Tú Uyên) – để sửa soạn cơm nước ngon lành cho ân nhân và dọn dẹp cửa nhà sạch sẽ, ngăn nắp. Ở truyện Bùi Cầm Hổ (số 79) có mô-típ nhân vật chính lý giải được vụ án oan ức về nồi cháo lươn giết chồng, hay là ở truyện Rắn báo oán (số 158), có hình tượng con tinh rắn báo thù đến mấy đời, v.v… những mô-típ và hình tượng này đều đã có bóng dáng trong tịch cổ Trung-quốc, có thể truyện của Việt-nam chịu ảnh hưởng từ đấy. Trong điều kiện yếu tố vay mượn chỉ đóng vai trò phối thuộc không làm rạn vỡ cốt truyện gốc, các loại truyện có vay mượn chút ít như thế vẫn thuộc loại truyện có nguồn gốc bản địa.

Dạng cuối cùng là tiểu loại thế sự có nguồn gốc bản địa. Về số lượng, dạng này cũng phong phú không kém gì tiểu loại lịch sử; về đề tài có lẽ còn phong phú hơn. Môi trường sinh hoạt cổ truyền của dân tộc thực ra không lấy gì làm đa dạng, tâm lý xã hội của cổ tích dân tộc lại thường lảng tránh các đề tài gay cấn, ly kỳ, dù vậy truyện cổ tích thế sự vẫn là sự tích lũy dần dà đủ mọi loại đề tài đã từng có mặt trên nhiều chặng đường lịch sử mà các hình thái xã hội Việt-nam đã trải qua. Mỗi đề tài chỉ có tính chất đặc trưng cho một kiểu quan hệ nào đấy mà thôi, nhưng dồn góp lại cũng đã có được một bộ mặt nhiều vẻ.

Cũng vì lý do này, nói đến tiểu loại cổ tích thế sự mang sắc thái bản địa, chúng tôi quan tâm đến khả năng đi tìm thời điểm xuất hiện của chúng trong lịch sử. Căn cứ để

tìm kiếm hẳn là không ngoài một số tiêu chí xã hội học. Ví dụ truyện Sự tích dưa hấu (số 1) có nói đến việc mua bán gia nô, phải chăng gắn bó với thời kỳ tồn tại của chế độ nô tỳ; truyện Hoàng Tín hầu (số 162) liên quan đến chế độ điền trang thái ấp, cả hai đều có mốc niên đại từ Lê sơ trở về trước. Còn truyện Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng (số 52) không thể ra đời trước thế kỷ XV, bởi lẽ chỉ từ Lê Thánh Tông trở đi, triều đình phong kiến mới định ra một tiêu chuẩn hết sức đặc biệt để ưu đãi những người có học vị trong các đại khoa. Nếu truyện Chàng ngốc được kiện (số 108) có thể tạm cho là vào khoảng cùng thời với những truyện đại loại như Cây tre trăm đốt…

trong đó tác giả dân gian bênh vực những anh nông dân khờ khạo, ngốc nghếch, thì truyện Chàng Ngốc học khôn (số 189) lại phải lùi xuống thời kỳ Hán học thịnh hành, vì trong truyện này có những câu chữ Hán đã được quần chúng quen dùng như là những khẩu đầu ngữ, v.v… Hơn nữa, truyện này còn phản ánh thời kỳ luật pháp phong kiến đã có những quy định hết sức chặt chẽ đối với vấn đề hôn nhân và gia đình, vì thế, trước một anh ngốc đặc, gia đình vợ Ngốc đành dẹp bỏ mưu toan gả bán con cho người khác.

Nhiều truyện cổ tích thế sự có thể cho phép phỏng đoán một cách tương đối chắc chắn thời điểm ra đời muộn màng của chúng, do màu sắc cổ – một đặc trưng của loại hình cổ tích – cũng như do kết cấu cổ truyền của một truyện kể, đã bị vi phạm. Truyện Bà lớn đười ươi (số 91) đúng ra chỉ có thể xuất hiện vào thời kỳ kinh tế hàng hóa phát triển, khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Phạm Đình Hổ – tác giả Vũ trung tùy bút – sống vào thời đó có cung cấp cho ta một dị bản. Thời kỳ này ở Thăng-long, công thương nghiệp có cơ thịnh đạt, dân số đông đúc, đó là bối cảnh hoạt động thuận lợi cho những tổ chức của bọn lưu manh. Nếu cốt truyện Lưu Bình – Dương Lễ ra đời muộn nhất là gần với thời kỳ nữ sĩ họ Đoàn viết Tùng bách thuyết thoại – một dị bản của Lưu Bình – Dương Lễ – thì một dị bản khác nữa của nó, cốt truyện Trọng nghĩa khinh tài phải ra đời muộn hơn nhiều, vì rõ ràng nó mang dáng dấp sinh hoạt cận đại. Truyện Cái vết đỏ trên má công nương (số 188), Hai bảy mười ba (số 201) cũng có thể xuất hiện khá muộn, vì một mặt kết cấu nghệ thuật quá mới, mặt khác chế độ phong kiến mà truyện phản ánh tuy vẫn còn sức mạnh nhưng sự phản ứng đối với nó lại còn

mạnh hơn và quyết liệt hơn, mặc dù mâu thuẫn chỉ diễn ra trong nội bộ gia đình.

*

* *

Trong cuộc hành trình của các dân tộc vào vũ đài lịch sử, Việt-nam đã góp mặt khá sớm bằng nhiều kỳ công dựng nước và giữ nước. Điều kiện thiên nhiên vùng nhiệt đới làm cho mỗi bước phát triển của dân tộc có những thuận lợi và khó khăn nhất định. Đó là một quá trình phấn đấu gian nan, quyết liệt và trường kỳ nhằm chiến thắng mọi trở ngại thiên nhiên, đẩy lùi mọi nguy cơ đồng hóa và “thực dân hóa”, giành bằng được cơm áo và độc lập tự do, xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng biệt ở một góc Đông nam châu Á. Điều đó là hiển nhiên, vì những gì còn để lại dấu vết từ lòng đất, hoặc còn được chép trong thư tịch, đều đã chứng thực.

Tuy nhiên, một số người trước đây chỉ biết nhìn một cách cận thị vào những hoạt động chính trị, văn hóa chính thống của nhà nước quân chủ, nghĩ rằng văn hóa Việt-nam chẳng qua là bản sao lại của văn hóa Hán mà thôi. Một số người khác tầm nhìn có rộng rãi hơn nhưng cũng không kém phần hình thức khi cho rằng Việt-nam – một trong ba nước Đông-dương – có vị trí nằm giữa ngã ba đường của các dân tộc, vốn là nơi đụng đầu của hai nền văn minh lớn thế giới: Ấn-độ và Trung-quốc, nên đã là nơi trộn lẫn bao nhiêu nhân chủng cũng như thu hút bao nhiêu nguồn văn hóa khác nhau mà thành của mình. Đã vậy thì ở đó làm gì có một nền văn hóa độc lập, cũng làm gì có một chủng tộc riêng biệt?

Những ý kiến nông nổi nói trên dần dần đã bị thực tiễn khoa học bác bỏ. Và tới nay,

không phải ít những công trình nghiên cứu của những khoa học gia tên tuổi quốc tế, bao gồm nhiều chuyên nghành: sử học, văn học, chính trị, quân sự, xã hội học… đã đưa ra nhiều “thiết chứng” xác nhận bản sắc đặc thù của văn hóa Việt-nam, một nền văn hóa không phải mới xuất hiện gần đây và mang từ đâu đến mà là một nền văn hóa bản địa, tồn tại từ lâu, và được kế thừa, tiếp nối ngay trên mảnh đất này.

Dĩ nhiên không ai phủ nhận mảnh đất Việt-nam vốn nằm ở ngã ba đường, điểm nút của nhiều mối giao tiếp phức hợp, do đó không tránh khỏi giữa nhiều tộc người đã có sự chiếu ứng, bồi đắp lẫn nhau. Nhưng hẳn cũng không ai bác bỏ là trong số những tộc người cư trú trên lãnh thổ Việt-nam xưa kia, tộc người Lạc-việt đã sớm có trình độ phát triển cao và khả năng tích hợp và dung hóa mạnh mẽ. Nhờ đó mà từ xa xưa, trên đất nước Văn-lang lịch sử đã dần dần hình thành nền văn hóa tổng hợp của các cộng đồng cư dân phương Nam với chiều hướng ngày càng hội tụ, nền văn hóa này cũng có những đóng góp nhất định vào văn minh chung của loài người.

Trong giai đoạn phong kiến hóa, điều kiện lịch sử đã đặt văn hóa Việt nam vào trong khu vực của nền văn hóa Hán. Ảnh hưởng nhiều mặt của văn hóa Hán đối với văn hóa chúng ta cũng là bình thường.

Nhưng nếu thừa nhận một cách thực tế rằng bộ phận sống động nhất, nằm chìm khuất trong bề sâu tâm hồn, cốt tính con người Việt-nam là văn hóa dân gian, thì điều cũng khá lạ lùng là chính bộ phận này của văn hóa dân tộc lại ít chịu những áp lực “ngoại nhập” cưỡng chế hơn cả; không những thế, đấy còn là môi trường lý tưởng để “thanh lọc”, “hóa giải” mọi sự pha trộn sống sượng của các yếu tố văn hóa bên ngoài.

Vào các thời kỳ nền văn tự khối vuông còn được sử dụng như một công cụ ngôn ngữ chính thống, sự sáng tạo văn học viết trước sau chỉ giới hạn trong dòng văn học bác học của nho sĩ trí thức và quý tộc phong kiến. Quần chúng nhân dân từ Nam chí Bắc vẫn sáng tác một cách nôm na bằng các thể loại văn học truyền thống vốn phổ cập từ lâu trước khi khai sinh ra nền văn học viết, và lưu truyền cho nhau bằng phương tiện

duy nhất có thể có đối với mình: nghìn năm “bia miệng” vẫn còn… và trong kho “bia miệng” đó, thì các loại hình tự sự, đặc biệt là truvện cổ tích, bao giờ cũng là bộ phận quan trọng hàng đầu, vì nó là một hình thức phát triển cao của ý thức nghệ thuật, ý thức thẩm mỹ của dân tộc.

Mặc dù chỉ lưu hành bằng con đường truyền miệng, nó lan truvền rất nhanh chóng, được mọi thế hệ người Việt đời này, đời khác, thuộc mọi lứa tuổi và mọi tầng lớp xã hội khác nhau đón nhận, thích thú. Có thể nói loại hình cổ tích, từ sáng tác đến ứng diễn, đã xóa bỏ trong khoảnh khắc nnhững sự cách bức nghiêm mật để tạo nên những mối giao cảm, làm cho không khí tinh thần của xã hội có mặt nào đó trở nên cân bằng.

Từ đời này qua đời khác, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều nguồn truyện, “biển truyện” của các dân tộc anh em và các dân tộc gần xa. Giao lưu văn hóa vốn là hành động tự nhiên của xã hội loài người, vì thế sự di chuyển của truyện cổ tích cũng là hiện tượng thông thường trên thế giới. Một số truyện thần kỳ chịu ảnh hưởng từ phía Ấn-độ, một số khác tiếp thu từ phía Trung-quốc, nhưng nhiều trường hợp đã được tái tạo thành những truyện mới khỏe mạnh hơn, phù hợp với tâm tính dân tộc hơn.

Rõ ràng, trong hàng nghìn năm bền bỉ phấn đấu xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng, chỉ đứng vè phương diện cổ tích, con người Việt nam – người bình dân Việt-nam

đã không tự co lập mình với xung quanh, với cái mặc cảm cho rằng chỉ mình mới là tài nhất, như cách nghĩ của những lực lượng thống trị cực quyền xưa nay trong lịch sử. Con người ấy luôn luôn biết thâu thái dung nạp những tư tưởng khác với nó, biết thừa hưởng mọi thành quả tốt đạp của nhân loại, và cũng biết “tái chế” những thành quả ấy để trả lại cho nhân loại cái phần đích thực của riêng mình.

Trước cả một gia tài bộn bề phong phú của cổ tích nhân loại, như hình ảnh lão cự phú Thạch Sùng, người bình dân Việt-nam chỉ đem thêm vào một chiếc “mẻ kho” cũng đủ

làm cho thế giới cổ tích nhân loại có thêm một nụ cười hài hước trong trẻo và thâm thúy.

Trước vô vàn hình tượng thần kỳ tài ba siêu việt, phép thuật vô biên của cổ tích nhân loại, như hình ảnh những chàng dũng sĩ chém chằn tinh, diệt dại bàng mà thế giới ai ai cũng sợ phục, người bình dân Việt-nam chỉ tặng thêm cho chàng một chiếc đàn độc huyền nhỏ bé, và thế là chàng có được một kho báu âm thanh dịu ngọt bên trong, như một nỗi nhớ nhung khắc khoải, làm cho trái tim cô công chúa ngọc ngà phải thổn thức, và quân đội 18 nước chư hầu đành lui binh.

Và hãy thử tưởng tượng xem, bao giờ trên thế gian này không còn nữa những vị hoàng đế “thiên triều” nham hiểm, quyền uy, để cho những chàng Lê Như Hổ chỉ có mỗi một tài “ăn” khỏi cần nhận lời thách đố khó khăn ăn gọn “cỗ đầu người” hóc hiểm? Bao giò không còn nữa những chàng Phạm Đình Trọng chữ nghĩa đầy túi mà trước quyền lực tỏ ra khúm núm, để cho những chàng Nguyễn Hữu Cầu thôi không phải ước mơ vùng vẫy đôi cánh tự do “Phá vòng vây bạn với kim ô”? Bao giờ không còn nữa những tập đoàn “bảy thằng ác nghiệt” nham hiểm, độc tài, để người dân lành khỏi mỏi mắt trông chờ một Hoàng Tín Hầu đại diện cho sự công minh của luật pháp? Truyện cổ tích Việt-nam là như vậy đấy, rất chung mà rất riêng, rất xưa mà rất mới. Truyện cổ tích – một lời mời gọi đầy ắp tính hiện đại.

[1] Phơ-rê-dơ (J.G. Frazer). Nguồn gốc huyền diệu của ngôi vua, Pa-ri, 1920.

[2] Lê Quý Đôn. Đại-việt thông sử. tr. 119. Chúng tôi đoán rằng đến giữa thế kỷ XV

khi Lê Thánh Tông lên ngôi, áp dụng mô hình Nho giáo vào bộ máy nhà nước, thì các tập tục cổ truyền nào quá xa với lý tính đều bị bãi bỏ, trong đó có tập tục hiến tế đã nói. Và sử sách của nhà nho cũng xóa bỏ hết các sử liệu về những việc làm họ coi là man rợ.

Về chủ đề này, Cô-xcanh (E. Cosquin) đã dẫn ra khá nhiều truyện trong Cổ tích con mèo và cây đèn cầy ở châu Âu thời trung cổ và ở phương Đông.

Cao Huy Đỉnh. Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt-nam, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà-nội, 1974; tr. 58.

Theo quan niệm cổ, lông tóc con người còn là nơi trú ngụ của sức mạnh (ví dụ nhân vật Xăm-xông (Samson) trong Kinh thánh (Bible), của năng lực ma thuật (ví dụ nhân vật Séc-mô-nô-xcơ của Pu-skin (Pouchkine), của sinh mệnh (ví dụ nhân vật Ni-xốt (Nixos) trong thần thoại Hy-lạp, xem Khảo dị, số 17).

Ia. Prôp (Ia.Propp) cũng đã từng lưu ý chúng ta rằng nói chung trong các truyện cổ tích, con rắn cũng như con ngựa đều là giống vật phun ra lửa. Chúng ta sẽ thấy ngựa và rắn đôi khi có những liên hệ kỳ lạ, ví dụ nhân vật trong truyện Con tuấn mã của Ô-lếc, hoàng tử xứ Ki-ép (Kiev) bị một con rắn vốn nằm trong đầu con ngựa quý của mình chui ra cắn chết (truyện thơ Pu-skin). Riêng truyện Vua Cóc của người Sán Dìu, một dị bản của truyện Lệnh Trừ, thì ngựa chở vua cóc không phun lửa mà là cóc phun lửa: cóc phun bên trái ra lửa, bên phải ra khói.

Ghi chép của Lĩnh-nam chích quái.

Những mô-típ này của truyện Lệnh Trừ, dường như cũng không vay mượn trực tiếp từ phía Ấn-độ, vì kết thúc của nó lại gần giống với truyện của dân tộc Lê và một truyện khác của Trung-quốc sưu tầm ở phía Nam Quảng-đông. Cả hai đều có hình ảnh này của đoạn kết : nhân vật vua thử mặc tấm lốt cóc (hay ếch), tấm lốt tự nhiên

dính chặt vào người, và nhân vật ấy mãi mãi biến thành cóc trong khi đó thì nhân vật cóc trèo lên ngai vàng làm vua sau khi đã cởi tấm lốt hóa thành người .

Thần tích xã Thế-lộc. Xem thêm BEFEO, X, q.4 (1910).

Có truyền lên đến vùng người Mèo ở Việt-nam, và vào đến Nghệ – Tĩnh – nhưng cũng chỉ dừng lại ở vùng người Nhà-làng (Phủ-quỳ).

Tức là truyện kể về gươm thần của Phạm Văn của người Cham-pa, còn chép trong sách Thủy kinh chú.

Truyện kể rằng sứ thần của ta sang Trung-quốc, lúc trở về có mang theo một số hạt giống cây mà bên ta chưa có. Nhưng lần ấy do người Tàu khám xét quá ngặt nên sứ thần đành phải giấu vào chỗ hiểm, mới đưa được một số ít hạt về nhân giống ra. Vì hạt giống cây lấy từ Trung-quốc nên người ta gọi nó là “cây ngô” và ngày nay vẫn quen gọi như thế. Truyện này nếu xét về mặt lô-gích thì có phần vô lý. Không những giống ngô không phải đợi sứ thần đi Trung-quốc mới kiếm được, chỉ riêng việc giấu một ít hạt giống thì hà tất phải nhét vào chỗ hiểm? Sau khi đối chiếu so sánh, chúng tôi nhận thấy có lẽ đó là vang bóng (cũng tức là dị bản) của những huyền thoại hay truyền thuyết về nguồn gốc sự vật của một số tộc người ở Á, Úc, và châu Phi, Mỹ, v.v… (theo A. E. Jen-sen. Những huyền thoại và sự thờ cúng ở các cư dân nguyên thủy, Pay-ô, pa-ri, 1954).

V.Ia. Prốp (V.Ia.Propp): Nguồn gốc lịch sử của cổ tích thần kỳ, Lê-nin-grat, 1946.

Nhân đây xin nhắc lại một đề tài của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) công bố cách đây trên 50 năm, nhan đề: Nàng công chúa tanh mùi cá và con rắn thần (Nãgi) trong các truyền thuyết ở Đông Á có kể ra một loại huyền thoại, cổ tích thần kỳ và truyền thuyết lưu hành từ xa xưa tại nhiều nước như: Ấn-độ (gồm nhiều dị bản trong đó có truyện của Bắc Ấn, Nam Ấn, Cô-la, truyện Phật giáo, truyện trong bộ Ka-tha-xa-rít-

xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara), v.v…), Trung-quốc (3 truyện), Phù-nam (truyện Côn-đi-ni-a), Căm-pu-chia (truyện đã được tạc thành phù điêu Bay-don ở Ăng-co Thom), Cham-pa (truyện có khắc ở bia), Miến-điện (Myanmar) (truyện U-pa-gút-ta), Pê-gu (truyện vua Tha-ton), Thái-lan (truyện Phy-a Ru-ang), lưu vực Sa-lu-en (truyện chàng Hói), Việt-nam (truyện Lạc Long Quân và truyện Mỹ Châu – Trọng Thủy), In-đô-nê-xi-a (Indonésia) (truyện Tchan-jou-koua mang tên Long tinh), Nam-chiếu (truyện Cửu-long), Ta-li (truyện vua Ssen-p ing),Mun-đa (truyện vua Sô-ta Na-pua), v.v…

trong những truyện đó nhân vật chính thường là nữ, chưa chồng, nhưng do tiếp nhận (hay cảm thụ) một cách huyền bí tinh khí của một rắn thần (hay rồng, hay người – rắn) có mang, sinh ra con trai; đứa bé này thường làm nên sự nghiệp kỳ lạ và có dòng dõi thường là đế vương, v.v…

Sau đây đơn cử sơ đồ một vài huyền thoại:

Của Ấn-độ:

Một nhân vật nữ tên là A-đơ-ri-ka bị Bra-ma biến làm cá, sống ở hồ Y-a-mu-ra. Một hôm, có con diều tha một lá cây trên có nước giải của vua U-pa-ri-ca-ra đánh rơi ở hồ. Nuốt lá cây ấy, cá có mang, sau đó bị sa lưới, người ta mổ bụng thấy có một trai một gái, bèn đưa nộp vua U-pa-ri-ca-ra. Vua nuôi đứa trai làm con đặt tên là Mat-si-a (cá), sau nó trở thành vua. Còn đứa con gái tanh mùi cá thì vua cho một nô lệ nuôi. Khi nó lớn, có một nhân vật là Pa-ra-xa-ra đi lại cùng nàng sau khi đã làm cho nàng mất mùi tanh mà lại có mùi thơm như mong muốn của nàng. Rồi đó nàng sinh ra Vi-a-sa, tác giả bộ Ma-ha-bha-ra-ta (Mahârata).

Của Trung-quốc:

Xưa kia, có hai con rồng thần đến trước vua Hạ Kiệt nhả rãi trong miệng ra mà nói: – “Chúng ta là hai vua ở Bao-thành”. Có người cho biết rãi ấy là tinh khí của rồng nên vua cho hứng vào hộp cất đi. Trải rất lâu đời, một hôm, một ông vua về sau nhân thấy

hộp có ánh hào quang, bèn sai mở ra xem, chẳng may đánh rơi hộp, rãi chảy lênh láng cả cung điện hóa thành những con giải nhỏ trong đó có một con chạy vụt vào cung cấm làm cho một cung nữ 7 tuổi có mang. Đến năm 16 tuổi, người cung nữ ấy đẻ được một gái. Người ta cho đứa bé là quái vật đem vứt xuống sông. Một người phạm tội đang trốn tránh, vớt được liền đưa sang Bao-thành bán cho một người khác làm con nuôi lấy tên là Bao Tự. Nhân vật nữ này có nhan sắc tuyệt trần, về sau được vua Chu U Vương nạp vào cung. Sức quyến rũ của nhân vật này làm cho vua vô cùng say đắm cuối cùng đưa đến cái chết của nhà vua.

Của Phù-nam:

Một nhân vật bà-la-môn tên là Côn-đi-ni-a mộng thấy thần cho một cái cung và mời lên thuyền. Sáng dậy, nhân vật đến đền thần quả thấy một cái cung thần ở một gốc cây, bèn nhận lấy và sau đó đi thuyền ra biển đến xứ Phù-nam. Ở đây có một con rắn thần (nãgi) ngự trị là hoàng hậu Sô-ma. Côn-đi-ni-a bắn một phát tên làm cho hoàng hậu thuần phục, bèn lấy làm chồng. Nhân vật trở thành vua Phù-nam từ đó.

Riêng truyền thuyết Mỵ Châu – Trọng Thủy của ta thì tác giả Nghiên cứu về nghi lễ nông nghiệp của người Căm-pu-chia Ê-vơ-lin Pa-rê Mat-xpê-rô (Ếveline Poret Maspéro) không cho là đúng. Bà nói: “Trong dị bản mà ông ta [Prơ-di~luýt-xki] đưa ra là một nàng công chúa bị nhà vua dùng gươm chém chết ấy [Mỵ Châu] máu của nàng chảy xuống biển hóa thành ngọc trai; với ông ta, con rắn (nãgi) mà Côn-đi-ni-a lấy “trở thành nàng công chúa” của truyền thuyết An-nam. Sự so sánh này không thuyết phục được tôi” . Mặc dù vậy theo chúng tôi, phát hiện của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) cũng cho ta một ví dụ khá cụ thể về mối liên hệ giữa truyện cổ của các nước trong một khu vực rộng rãi ở Đông nam châu Á.

[15] Xem lại Khảo dị truyện Duyên nợ tái sinh (số 173).

[16] Cũng có thể cái tên Hà Ô Lôi về mặt ngữ âm có liên quan đến một cái tên nước

ngoài nào đấy mà chúng ta cần nghiên cứu thêm.