CÓ MỘT MẢNG ĐÁNG KỂ NÊU BẬT VAI TRÒ TÍCH CỰC CỦA NGƯỜI NỮ: ĐỀ CẬP ĐẾN ƯỚC MƠ TÌNH YÊU VÀ HÔN NHÂN TỰ DO.

Thời kỳ chế độ quân chủ ngự trị cũng chính là thời kỳ địa vị của người nữ trong gia đình và trong xã hội thực tế trở nên thấp kém so với người nam. Điều đó được phản ánh khá rõ trong văn học bác học cũng như văn học dân gian của nhiều dân tộc. Nhân vật anh hùng đánh Đông dẹp Bắc lập bao nhiêu kỳ tích thường là nam giới, như I-van (Ivan) con người hùng trong cổ tích Nga, chàng Gấu (hay Tai Gấu) dũng mãnh trong cổ tích người A-va-rơ (Avares) v.v… Truyện cổ tích Việt-nam cũng không ra khỏi thông lệ đó. Người nữ trong số lớn truyện cổ của chúng ta thường đóng vai thụ động, là nơi gửi gắm niềm trắc ẩn, hay là đối tượng ra tay giải cứu của các trang nam tử anh hùng. Là nạn nhân của những con quỷ hiếu sắc đã đành, họ còn phải cáng đáng cả những nghĩa vụ nặng nề mà vai trò người nam lẽ ra phải thay thế, như việc nộp mạng thường kỳ cho mãng xà, chằn tinh, thủy phủ… Điều đó chứng tỏ dấu vết của nghi lễ hiến tế trong các tập tục tín ngưỡng thời cổ đã để lại ảnh hưởng tâm lý sâu nặng, kích thích nghệ thuật sáng tạo cổ tích, mà một trong những nhân tố kích thích mạnh nhất là lòng xót thương đối với người phụ nữ chịu mọi sự thiệt thòi.

Tuy nhiên, trong truyện cổ tích Việt-nam vẫn có một mảng đáng kể, ở đó ta lại bắt gặp những nhân vật nữ được tác giả hết sức trân trọng, đề cao. Đấy là những nhân vật hoặc có tài năng xuất chúng, hoặc trong ngôn ngữ hành vi có nét đặc sắc, bộc lộ một nhân cách khác thường. Chúng ta sẽ không nói tới ở đây những truyện lịch sử, như Hai bà Trưng, bà Triệu [1] và rất nhiều tướng lĩnh của Hai bà (như bà Thánh Thiên, bà Lê Chân…) mà ngày nay rất tiếc đã bị biến thành những thần tích khô khan, nếu không cưỡng ép thành câu chuyện lịch sử. Nhưng ngoài những truyện đó thì trong đời sống văn học dân gian của dân tộc ở nhiều vùng miền khác nhau, những truyền thuyết hấp dẫn về “nữ kiệt” (anh kiệt) [2] – những người nữ tài ba, dũng cảm, lập được một kỳ tích vượt hẳn nam giới được cả vùng hâm mộ, vẫn còn lưu lại khá nhiều. Chẳng hạn các truyện Ao Phật (số 155), Vợ ba Cai Vàng (số 103), v.v…

Các truyện này có thể là cổ tích thế sự hoặc thần kỳ, nhưng phần lớn là cổ tích lịch sử. Trí nhớ của dân gian vẫn còn tô đậm hành vi cụ thể – lịch sử của nhân vật, đặc biệt là những hành vi vũ dũng. Và càng gần với thời cận đại thì sự bảo lưu ký ức lại càng rõ nét: số lượng truyện về các nhân vật nữ đảm lược nhiều hơn hẳn trước kia, tên tuổi cũng gần với sự thật hơn, như các truyện bà Thiếu phó mà có tác giả dân gian đã đặt thành truyện vè [3] , vợ Quận Tề, vợ ba Đề Thám, vợ Đốc Quất, vợ lẽ Đội Quyên…

Hầu hết nhân vật nữ trong các truyện này đều tham gia trận mạc cùng với chồng, nhằm chống lại chính quyền đương thời. Nhưng khi đi vào truyền thuyết hoặc cổ tích, họ lại không có tên riêng, chỉ giữ lại chức tước hoặc tên của chồng. Có lẽ đây là hiện tượng nói lên được phần nào quy luật vận động từ lịch sử đi tới truyền thuyết. Lịch sử chính là những cuộc nội chiến, cuộc khởi nghĩa chống triều đình, hoặc chống Pháp… mà người chồng của các nhân vật nữ đóng vai chủ chốt, như những trận kịch chiến chống Nguyễn Ánh của Trần Quang Diệu, phong trào Đề Thám… Nhưng bản lĩnh và tài năng đột xuất của các bà vợ tham gia phong trào đã nổi bật lên giữa ba quân, đập mạnh vào cảm quan dân gian. Dân gian đã chọn riêng họ làm chủ đề của truyện chứ không lấy nguyên câu chuyện của cả phong trào, bởi đây là lịch sử được ánh xạ qua cảm quan thẩm mỹ. Mặt khác cũng có thể thấy, mối quan tâm của sáng tác dân gian về người phụ nữ khác thường, trước hết hướng về người phụ nữ có thài thao lược, có vai trò trong chiến trận. Tất nhiên do đây là loại người độc đáo, phi phàm, nên họ đều có kết thúc đột ngột bằng cái chết oanh liệt, hoặc hóa thân vào cõi bất tử. Không một ai sống già với thế tục.

Thực ra, đứng về bản chất mà nói, nhóm truyện “nữ kiệt” cũng là những truyện đề cao sự phản kháng của người nữ đối với trật tự xã hội. Vì thế, trên nhiều phương diện, chúng lại khá gần gũi với hai nhóm truyện mà chúng tôi sẽ dẫn giải kế tiếp dưới đây, mặc dù xét từ tính thuần nhất của chủ đề ca ngợi người nữ thì có thể giữa ba nhóm vẫn có nét khác nhau.

Nhóm truyện đáng nói sau “nữ kiệt” chính là “nữ quái” (kỳ quái). “Nữ quái” bao gồm những nhân vật nữ có tính khí ngỗ ngược, không chịu khuôn mình vào thói thường. Nếu “nữ kiệt” hấp dẫn tác giả dân gian ở tài trí, vũ dũng, thì “nữ quái” lại hấp dẫn ở phong cách bướng bỉnh, ngang tàng. Họ luôn luôn có những hành vi bị tập tục coi là “phạm thượng”, như chống lại phụ quyền và nam quyền. Họ bị người đời trách móc, đàm tiếu, đồn đại, nhưng chính sự đồn đại cũng phản ánh một nghịch lý: ngay trong tâm lý sợ hãi người ta đã rất thích thú trước một cái gì khác lạ, vượt lên trên tầm hiểu biết của mình. các nhân vật Liễu Hạnh (số 137), Tiên Dung (số 28)… đều thuộc loại người này. Cả hai mặt thích thú và sợ hãi đã cùng lúc tác động đến tâm lý sáng tạo của dân gian, khiến nhiều nhân vật “nữ quái” được thể hiện trong truyện cổ tích với một bản sắc đa dạng: vừa bị xem là thần tiên, yêu ma, lại vừa là nơi ấp ủ niềm tin, gửi gắm khát vọng, ý chí tự do của quần chúng. Ở chỗ này dân gian có khác với nho sĩ. Đối với loại nhân vật đi quá khuôn phép, nho sĩ dù có đồng tình đến mấy vẫn phải trình bày họ dưới hình thức phản diện, như Nguyễn Dữ trong truyện Ma cây gạo, Nghiệp oan của Đào thị (Truyền kỳ mạn lục), trong khi đó nhãn quan dân gian lại rộng rãi, phóng khoáng hơn, cho phép mình thể hiện họ như những con người có cá tính, đầy sức sống, và có lúc có nơi còn bày tỏ không giấu giếm thái độ đồng tình. Chỉ duy ở kết cục, bao giờ dân gian cũng thần kỳ hóa nhân vật, cho họ đi vào cõi anh linh, không giữ lại gốc rễ thế tục của họ, và như thế là về kết cấu cũng thống nhất với loại truyện “nữ kiệt”. Phải chăng thần kỳ hóa trong trường hợp này là một phương thức đáp ứng được sự chuyển hóa trong cảm xúc thẩm mỹ: xa lạ mà chính là gần gũi, phê phán mà chính là ca ngợi [4] ?

Còn có một nhóm nhân vật thứ ba, thấp hơn hai loại trên một bậc, nhưng vẫn là một dạng nhân vật nữ đặc biệt, được truyện cổ tích chú ý khai thác, mà ta có thể tạm gọi là nhóm nhân vật nữ “thức tỉnh”. Họ là những con người bình thường, hết lòng tin vào trật tự, công lý, tín ngưỡng, tập tục, do xã hội an bài. Nhưng một biến cố nào đây đã làm sụp đổ tất cả. Họ chợt bừng tỉnh trước thực tế quá tàn nhẫn. Và để phản ứng lại, họ đã hành động một cách dữ dội, quyết liệt, qua đó nhân cách và bản lĩnh được soi rõ. Cái đôn hậu hàng ngày bỗng biến thành cái cứng rắn. Nhân vật Thanh Đề trong Sự tích cái chân sau con chó (số 19) đã dùng đến ngón đòn trả đũa cay nghiệt là làm bánh nhân thịt chó để lật tẩy thói hám lợi của những kẻ nấp bóng nhà chùa. Còn người vợ anh thợ sơn tràng lấy nhầm phải tên phản bạn trong truyện Con cóc liếm nước mưa (số 141) thì còn ghê gớm hơn: nàng đã phục rượu cho người chồng mới rồi trói hắn lại, mổ lấy quả tim để cúng vong hồn chồng cũ. Họ đều là những đối tượng thẩm mỹ có tính đa nghĩa: tàn nhẫn mà chính trực, thấp hèn mà vô cùng cao cả [5] .

Bên cạnh loại nhân vật nữ phản kháng, truyện cổ tích Việt-nam cũng không quên các loại nhân vật nữ đại biểu cho vẻ đẹp mẫu mực của cả cộng đồng. Nhóm nhân vật mà ta có thể xếp ngang với “nữ kiệt” là những người nữ dám đánh đổi tính mạng của mình để bảo vệ công lý, danh dự, hoặc sự an toàn của xã hội. Nguyễn Thị Bích Châu
(số 177), Hai nàng công chúa nhà Trần (số 102) là những trường hợp chủ động hy sinh trong tình thế an nguy của quân vương, xã tắc. Mấy mẹ con Đế Bính trong Sự tích đền Cờn (số 161), lại là sự liều mình tự nguyện để bảo toàn danh tiết, chữ trinh, và công bằng với người đã cứu mình thoát cơn hiểm nghèo. Những con người này về hành động cũng dữ dội không kém gì những nhóm người thuộc loại đầu, nhưng hành của họ không phải để chống đối ai mà để giữ gìn cái đẹp, nó biểu hiện một sự trong suốt, hồn thuần trong đức hạnh của họ. Họ là con người xả thân chứ không đòi hỏi người khác. Họ thuộc nhóm nhân vật “nữ liệt” (tiết liệt).

Đứng dưới “nữ liệt” là nhóm nhân vật “nữ trí” (mưu trí). Họ bị đặt vào những tình cảnh nguy ngập, tuyệt vọng, có khi tan nát gia đình, có khi bị phụ bạc, bị lừa đảo, có khi chồng con gặp nạn hiểm, có khi chính mình bị đe dọa tính mạng, nhưng không ai chịu buông xuôi theo số phận. Bằng đức tính bền bỉ hiếm có và sự khôn ngoan rất mực, họ đã xoay đổi lại tình thế, giành được phần thắng cuối cùng về mình. Ví dụ người vợ chàng thương nhân trong Con mụ Lường (số 84), vợ chàng Dê trong Lấy chồng dê (số 128), vợ anh lái buôn Tình trong Người đàn bà bị vu oan (số 109), vợ cũ của chàng Vạn Lịch trong Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), vợ chàng ngốc trong Bợm già mắc bẫy hay là mưu trí đàn bà (số 89)… Những con người này tuy phải trải qua lắm phen tranh chấp, lăn lộn với cái ác, cái xấu, phải tính toán trăm mưu ngàn kế, nhưng vẫn không mất đi bản tính thủy chung, trong sáng của người phụ nữ phương Đông. Nếu căn cứ vào các câu chuyện cụ thể, có thể nhận xét thêm: nhóm nhân vật “nữ trí” đều có liên quan ít hay nhiều đến tầng lớp thương nhân, buôn bán. Như chúng tôi đã có dịp nhận xét ở một chương trên, trong đời sống xã hội Việt cổ, nhãn quan nông dân cũng vẫn có mặt bắt nguồn từ nhãn quan chính thống, nên luôn luôn coi “thương” là thành tố “nghịch dị” đối với cộng đồng. Thành tố này theo họ dễ gây ra sự tha hóa, lộn xộn về đạo đức. Cuộc đấu tranh của các nhân vật “nữ trí” chính là để chống lại sự tha hóa đó, trả lại cho xã hội hệ giá trị cũ, bền vững của nó.

Truyện cổ tích Việt-nam còn đề cập đến một loại nhân vật nữ chính diện nữa mà phẩm hạnh tiêu biểu là sự kiên trì chịu đựng. Đó là nhóm nhân vật nữ “nhẫn nại”. Số phận của họ là lấy phải những anh chồng ngu ngốc, bạc nhược, những kẻ “phá gia chi tử” nhiều lúc phũ phàng với vợ… nhưng họ vẫn không đành tâm dứt bỏ, trái lại, cắn răng chịu đựng, thủy chung với người mình đã gá nghĩa trăm năm. Chẳng hạn các nhân vật trong Gái ngoan dại chồng (số 90), Người lấy ếch (số 129)… Nói như thế không có nghĩa là dân gian muốn lý tưởng hóa một mẫu người chỉ xứng đáng là nô lệ của chế độ gia trưởng chứ bản thân không có ý nghĩa gì tích cực. Dân gian đã không hạ thấp tiêu chuẩn cái đẹp đến mức ấy. Trong khi đề cao sự kiên trì chịu đựng, dân gian đồng thời cũng gửi gắm vào họ triết lý sống “thừa trừ” và “tương đối”: sự xứng đôi vừa lứa về sắc về tài trong xã hội, xưa nay vẫn là chuyện vô cùng. Chỉ có thể bằng lòng với cái mình có chứ không bao giờ có cái vẹn toàn (Con vợ khôn lấy thằng chồng dại, như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu, số 47). Hơn nữa, quan niệm của dân gian về sự kiên trì chịu đựng không hề đồng nghĩa với thụ động, cứng nhắc. Những người phụ nữ trong truyện giữ thủy chung với chồng nhưng bằng trí thông minh, lòng nhẫn nại, và thiên bẩm của người phụ nữ, đã tìm được cách dạy khôn cho chồng, làm cho chồng sáng mắt, đổi tính, trở lại đằm thắm với vợ (Gái ngoan dạy chồng, số 90), hoặc trở nên sáng láng, gây dựng được cơ nghiệp và hạnh phúc gia đình (Đồng tiền Vạn Lịch, số 41). Để cực tả vẻ đẹp của nhóm nhân vật nữ “nhẫn nại” ở đây, thủ pháp thường thấy của truyện cổ tích là xây dựng hình ảnh sóng đối của từng cặp nhân vật: bên cạnh hình ảnh người phụ nữ mẫn tiệp, sắc sảo, nhạy cảm, bao giờ cũng có hình ảnh người chồng bị cách điệu hóa theo hướng trào phúng hay hoạt kê thành một mẫu người đối xứng: ngốc nghếch, ngớ ngẩn, phũ phàng, nóng nảy…

Bây giờ chúng ta có thể tổng kết cả hai hệ thống nhân vật nữ được truyện cổ tích Việt-nam biểu dương: một bên là hệ thống nhân vật đối kháng với xã hội (hệ thống I), xếp theo thứ tự từ cao đến thấp: anh kiệt, kỳ quái, thức tỉnh; một bên là hệ thống nhân vật nữ bảo vệ trật tự xã hội (hệ thống II), cũng xếp theo thứ tự từ cao đến thấp: tiết liệt, mưu trí, nhẫn nại. Các phẩm chất quy định đặc trưng của mỗi nhóm trong từng hệ thống thật ra không hoàn toàn tách biệt với nhau mà có lúc lẫn lộn, và cũng dễ dàng chuyển hóa, chẳng hạn về mặt thông minh mà nói, hai nhóm nữ “mưu trí” và “nhẫn nại” không thể nói là thua nhóm nữ “tiết liệt”… Nếu xét tương quan giữa hai hệ thống thì sự khác nhau cơ bản là một bên, hình tượng thẩm mỹ mang ý nghĩa công phá, và một bên, hình tượng thẩm mỹ mang ý nghĩa bảo toàn. Tuy nhiên, xét cho cùng, giữa hai hệ thống vẫn có một cơ sở lý tưởng chung: gọi là “công phá” nhưng mục tiêu công phá chủ yếu vẫn là cái ác, cái xấu trong xã hội, cốt để giành lại chỗ đứng cho cái thiện lương, và gọi là “bảo toàn”, nhưng mục tiêu bảo toàn chủ yếu vẫn là cái tốt, cái đẹp, muốn vậy thì đâu có thể dung tha cho cái bất thiện. Đây chính là điều kiện để chúng ta hiểu sâu hơn quan niệm của dân gian về các phạm trù “thiện” và “mỹ” trong truyện cổ tích. Nhìn chung, truyện cổ tích cũng chỉ ca ngợi người phụ nữ mẫu mực theo những tiêu chí của xã hội chính thống: sự chung thủy, chữ trinh… mà thôi. Nhưng nhờ gắn bó với đời sống thực tiễn, dân gian đã không hiểu những mẫu mực này một cách bất biến, mà rất “động”. Giữ chữ trinh nhưng vì lý do nào đấy vẫn có thể hiến dâng cho người mình yêu trước ngày cưới mà chữ trinh vẫn không sứt mẻ (Nàng Xuân Hương, số 169): giữ lòng thủy chung, nhưng ở cảnh ngộ nào đấy vẫn có thể đi bước nữa mà vẫn rất chung thủy với chồng (Trinh phụ hai chồng, số 56). Cũng vậy, không chịu từ chối người mình yêu theo lệnh của cha, nhưng trong ý tưởng vẫn không chống lại cha (Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28); giết chồng để tế chồng mà vẫn giữ trọn đạo nghĩa làm vợ (Con cóc liếm nước mưa, số 141)… Rõ ràng giữa hai hệ thống vẫn có một mạch ngầm qua lại, phản ánh sự thống nhất chỗ đứng trong tiêu chí thẩm mỹ. Chỉ có điều, đối với hệ thống I (những nhân vật nữ chống đối) hành động của nhân vật thường có nguy cơ làm xã hội mất an toàn, thần tượng đổ vỡ, cho nên dân gian bao giờ cũng kết liễu số phận nhân vật bằng cách bắt nhân vật chịu đựng sự trừng trị do hậu quả của mình (luật pháp, thần, Phật…). Đó là hạn chế, và cũng là hiện thực.

Bảng sơ đồ sau đây nhằm nói lên tính riêng biệt cũng như sự giao thoa giữa hai hệ thống: mối quan hệ dọc tạo nên sự chuyển hóa và mối quan hệ ngang tạo nên các phạm trù đối lập – thống nhất giữa từng nhóm nhân vật.

Đề cao nhân vật nữ, truyện cổ tích Việt-nam cũng không bỏ quên một mảng đề tài gắn bó mật thiết với tính cách nhân vật nữ: mảng đề tài về tình yêu và hôn nhân. Một hiện tượng gần như phổ biến là nhân vật đóng vai trung tâm của những chuyện luyến ái không phải là nông dân thuần túy, cũng không thuần túy là vương hầu. Thông thường nam là một anh học trò chưa vợ, dù con nhà nghèo đói cũng có dùi mài kinh sử hoặc chuẩn bị đi thi, nghĩa là học vấn khá và có triển vọng bước đến một tương lai rạng rỡ. Về nữ thì thường là con gái phú ông, hoặc trưởng giả, cũng có khi là con gái nhà quan. Sẽ là điều lý thú, nếu ta so sánh với truyện cổ tích phương Tây: đóng vai trung tâm trong các truyện tình yêu của cổ tích phương Tây cũng không phải là nông dân, mà có khi là hoàng tử và công chúa, có khi là kỵ sĩ và công nương [6] . Phải chăng có sự gặp gỡ nào đó giữa Tây và Đông? Có lẽ khi nói đến tình yêu lý tưởng thì người ta thường tìm những mẫu người hào hoa phong nhã (nam), những người đẹp (nữ), những nhân vật mà ta quen gọi là “trai tài gái sắc”. Hoàng tử hay kỵ sĩ, công chúa hay công nương chính là những mẫu người lý tưởng tiêu biểu cho hạng trai tài gái sắc ở xã hội phương Tây trung cổ. Xã hội Việt-nam dưới các triều đại quân chủ, hoàng tử và công chúa cũng có thể là mẫu người tiêu biểu cho cái hào hoa phong nhã và cái đẹp. Vì vậy, trong truyện cổ tích mới có những cô gái đẹp ước ao lấy chồng hoàng tử, ví dụ Cô gái lấy chồng hoàng tử (số 144), Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử (số 166). Và cũng có những chàng trai xuất thân nghèo khổ có vinh hạnh được lấy công chúa như Chử Đồng Tử (số 28); những ông nghè, ông trạng, quan tân khoa tốt số được vua đính ước gả con, như Tống Trân (trong Tống Trân – Cúc Hoa). Cũng phải là biểu tượng của người đẹp, thì công chúa mới được dùng để treo giải cho những anh hùng nào tiêu diệt được đại bàng, mãng xà… (như trong Thạch Sanh, số 68; Tiêu diệt mãng xà, số 148, v.v…)

Tuy nhiên, đối với các xã hội phương Đông cổ truyền, trong đó có Việt-nam, giữa nước này và nước khác ít xảy ra những cuộc tình duyên cung đình, nếu không phải là những cuộc hôn nhân bắt nguồn từ ngoại giao thuần túy (Mỵ Châu và Trọng Thủy (số 174), công chúa Huyền Trân và vua Cham-pa (số 34), công chúa Văn Thành với vua Tây-tạng…). Cho nên, dù có muốn chăng nữa, dân gian cũng khó có điều kiện dựng lên những cuộc tình duyên thơ mộng giữa hoàng tử và công chúa, giữa nước này và nước kia [7] . Rốt cuộc, đối tượng của những cuộc tình duyên thơ mộng dễ chấp nhận hơn cả, hơn nữa, cũng dễ tìm thấy trong hiện thực, thường là cô gái phú ông hoặc cô gái nhà quan với anh học trò (Duyên nợ tái sinh, số 173), hay với nhà nghệ sĩ (Cái vết đỏ trên má công nương, số 188). Ít thấy những đề tài cổ tích khai thác tình duyên của người võ sĩ. Có lẽ trong con mắt quần chúng đông đảo, mẫu người hào hoa phong nhã khó tìm được ở người võ sĩ sống theo quân lệnh, hơn là ở nho sĩ hay nghệ sĩ sống bằng sách vở, thơ phú, hay nhịp phách, tiếng đàn. Còn như cái đẹp của người nữ thì cũng phải tìm đến những con nhà phú quý hay con nhà quan (mới có điều kiện “má phấn môi son”, trau dồi nhan sắc), chứ không dễ tìm ở con nhà dân thường.

Nói đến tình yêu trong cổ tích là nói đến vai trò chủ động và mạnh dạn của nhân vật nữ. Về mặt này, quan điểm của dân gian rất công bằng và độ lượng. Những truyện

Người cưới ma (số 184), Duyên nợ tái sinh (số 173)… đều mang rất rõ ý nghĩa tích cực chống lại những tập tục hôn nhân không vì hạnh phúc lứa đôi mà chỉ nhằm vào “môn đăng hộ đối”, hay nhằm vào tài sản. Các nhân vật nữ trong truyện đều đã không chịu sống gò bó theo thói thường. Phản ứng việc “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”, họ đã có những hành vi cực đoan, lựa chọn lấy một kết thúc quyết tuyệt: chết theo người mình yêu, thậm chí tự mình quyên sinh. Nhưng quyên sinh không có nghĩa là toàn bộ hy vọng của họ đã dập tắt. Theo quan điểm luân hồi, phản ứng tự tận của họ chỉ nhằm bảo vệ và tiếp tục cuộc tình dưới một hình thức khác. Dân gian sẽ cho họ được toại nguyện bằng thủ pháp tái sinh (mô-típ người đẹp hậu thân sinh ra, trong bàn tay có ghi lời nguyền của người đã chết), hoặc cho họ giành được hạnh phúc ở một thế giới ngoài thế giới cõi trần. nhiều truyện nôm khuyết danh, nhân vật nữ được miêu tả như những con người phóng khoáng, quả quyết, không chịu để cho bố mẹ định đoạt hôn nhân của mình; nhưng đáng tiếc, sau này, khi vấp phải hoàn cảnh gay cấn, khắc nghiệt, có lúc họ lại trở thành nhẫn nhục, cam chịu. Chẳng hạn những nhân vật nữ trong Hoàng Trừu, Tống Trân – Cúc Hoa… Họ không thể ví được với những nhân vật nữ của truyện cổ tích như Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), Người đốt than (Khảo dị truyện trên) có ý thức vượt ra khỏi hoàn cảnh, và vượt bằng được nhờ một quyết tâm cao. Đặc biệt, nhân vật nữ họ Trương trong Khảo dị truyện Người cưới ma (số 184) mặc dù có lồng vào những nét huyền ảo, từ đầu chí cuối là một nhân vật đầy cá tính, biết chủ động, mưu trí, có thủ đoạn, dám giành cái sống từ cái chết, lấy được chồng như ý muốn và còn giúp chồng thành đạt trong cuộc đời làm quan.

Sắc thái tâm lý của nhân vật nữ được thể hiện trong các truyện cổ tích về tình yêu cũng đáng được nhắc đến. Ở một số truyện, trong yêu đương, người nữ vẫn tỏ ra e dè, kín đáo, nhưng khi cần cũng trút bỏ lốt e lệ để được sống chết với bạn tình (Chiếc giày thơm, số 179). Ở một số truyện khác, tính cách bạo dạn còn được nhấn mạnh rõ ràng hơn, được nâng lên mức tưởng như bất cần, liều lĩnh (Con gái thần nước mê chàng đánh cá, số 175). Trái lại, ở một số truyện nữa thì họ lại được miêu tả như những con người bề ngoài trầm lặng, ít bộc lộ, vốn là bản tính muôn thuở của nữ giới, nhưng kỳ thực bên trong lại là người hết sức sôi nổi và kiên định trước tình yêu. Ở truyện Duyên nợ tái sinh (số 173), tác giả hình như muốn ghi lại một cách trung thành vẻ đẹp bí ẩn của nội tâm nhân vật nữ, một người giữ im lặng từ đầu đến cuối, không hé lộ cho người yêu biết tí gì; cho đến lúc bật ra như một tiếng sét là cái hành động nàng tự kết liễu cuộc đời bằng liều thuốc độc bên cạnh người mình yêu. Hẳn đó cũng là tính cách điển hình của một loại phụ nữ xưa, phải chịu dồn nén tình cảm quá lâu, trong một xã hội bị nhiều tầng lễ giáo vây bọc.

Chất trữ tình dân gian qua nghệ thuật cổ tích còn có những khía cạnh tế nhị và độc đáo trong tâm lý cá nhân và có khi cả tâm lý đẳng cấp. Truyện Trương Chi (Khảo dị, số 43) là một ví dụ. Mỵ Nương – con gái quan thừa tướng – trước nghe tiếng hát du dương của Trương Chi – con nhà thuyền chài – thì tương tư thành bệnh, nhưng sau khi được nhìn tận mặt chàng bèn hết hẳn sầu não. Oái oăm thay, đến lượt Trương Chi được gặp mặt Mỵ Nương lại đăm ra “phải lòng”. Trước mối tình đơn phương và tuyệt vọng, chàng đành tự kết liễu đời mình. Tác giả kết thúc bản tình ca tự sự bằng một mô-típ đã trở thành tượng trưng mỗi khi muốn tô đậm sự u uất tuyệt vọng (trái tim kết thành một khối đỏ như son, trong như thủy tinh). Nhưng ở đây, tính chất “khép” của mô-típ đã bất ngờ bị phá vỡ, bởi có thêm một tình tiết cuối:những giọt nước mắt của Mỵ Nương nhỏ xuống làm tan vỡ cái khối đỏ được tiện thành chén trà. Đấy phải chăng vẫn là bước tiếp nối của nghệ thuật tượng trưng phương Đông, như một hình ảnh có hậu, ám chỉ sự ưu uất của mối tình vô vọng đã được “hóa giải”? Hay là một dự cảm còn đi xa hơn: mọi khát vọng yêu thương muốn vượt qua bức thành đẳng cấp chung quy đều khó thành?

Cuối cùng cũng nên nhắc qua những mặt tiêu cực của nhân vật nữ trong cổ tích. Nếu có những truyện đề cập đến lòng chung thủy và đức hạnh, thì cũng có số ít truyện nói đến hành động bất nghĩa (Sự tích con muỗi, số 11; Sự tích con dã tràng, số 15), sự phản bội đối với chồng và âm mưu giết chồng (Thầy cứu trò, số 142), thói buôn gian bán dối (Con mụ Lường, số 84)… Như mọi cái xấu, cái ác ở bất kỳ loại nhân vật nào khác, đối với cái xấu, cái ác trong các truyện trên, thái độ của dân gian đều dứt khoát lên án. Cũng là điều dễ hiểu. Nhưng đọc kỹ lại các truyện đã dẫn, ta cảm thấy trừ truyện Sự tích con muỗi ra, các truyện còn lại đều không nhằm mục tiêu chĩa vào nhân vật phản diện, mà chỉ muốn mượn nhân vật phản diện để chứng minh cho một loại chân lý khác, có khi rất xa cách với hiện tượng đã nêu. Vậy có thể gọi đó là loại nhân vật ngẫu nhiên. Dụng ý phê phán người nữ ở đây không nằm trong chủ để của tác phẩm.

Lại cũng có một vài truyện lấy cảm hứng từ sự đầu hàng số phận, cam lòng đón nhận cảnh ngộ một cách âm thầm. Nói cho đúng nhân vật nữ trong truyện đã can đảm hứng chịu mọi sự rủi ro đưa tới cho mình một cách thanh thản, với tấm lòng rất vị tha (Quan Âm Thị Kính, số 176). Truyện không những không phê phán mà lại gợi lên ở người nghe niềm kính trọng đối với nghị lực phi thường của nhân vật. Tính cách dân gian vẫn đậm nét nhưng không khỏi có nhuộm chút màu sắc tôn giáo, thoát tục.

*

* *

Tóm lại, qua kho tàng truyện cổ tích phong phú của Việt-nam, chúng ta đã có thể nhận ra được đây đó một số nét mang tính đặc thù. Tìm hiểu đầy đủ các biểu hiện đặc thù này là việc cần thiết, cũng là việc có thể làm, nhưng muốn khái quát thành các đặc trưng tiêu biểu chỉ riêng truyện cổ tích Việt-nam mới có thì không phải dễ. Bởi lẽ truyện cổ tích là một thể loại phổ cập có ý nghĩa nhân loại, ra đời trước khi nhân loại hình thành các cộng đồng dân tộc rất lâu. Đem những đặc điểm có tính chất “hậu sinh” đó quy định một hiện tại tồn tại trước, e có khi sẽ dẫn đến những ngộ nhận sai lầm. Trong quan hệ giao lưu rộng lớn của kho tàng cổ tích thế giới xưa nay, khó có thể nói có một sự đặc thù nào mà lại không hiện diện ở nhiều dân tộc khác, trong nhiều môi trường sinh hoạt tương tự. Bốn đặc điểm rút ra được ở trên, vì thế, luôn luôn có ý nghĩa tương đối, và cần được nhìn nhận một cách tương đối. Có thể tóm lược lại như sau:

Yếu tố tưởng tượng của người Việt-nam trong sáng tác cổ tích gần như ít xa lạ với nhân tính. Truyện thần kỳ của chúng ta nói chung khá lý thú, là kết quả của sự phối hợp khéo léo giữa hai nhân tố thực và ảo, nhưng số lượng lại không nhiều.

Truyện cổ tích Việt-nam thường bắt rễ từ môi trường sinh hoạt của một xã hội quân chủ kiểu phương Đông, lấy làng xã làm nền tảng. Nó thường toát lên vẻ đẹp cân bằng, cái hiền hòa, cái nhân đạo.

Nhân vật tích cực trong cổ tích Việt-nam thường tỏ ra không bằng lòng với hiện thực; luôn luôn hướng tới một thế giới mới, với những hệ giá trị mới, công bằng hơn, hợp lý hơn.

Nhiều truyện đề cập đến vai trò năng động của người nữ, và thường phản ánh khát vọng tình yêu và hôn nhân tự do.

Bốn đặc điểm trên vừa bao quát cả nội dung tư tưởng lẫn phương thức tư duy nghệ thuật, cấu trúc và hình tượng của truyện cổ tích Việt-nam. Tựu trung, truyện cổ tích Việt-nam phản ánh bằng hình thức thẩm mỹ dân gian – dân tộc ước mơ hạnh phúc nhiều đời của quần chúng nhân dân. Đó là cuộc đấu tranh thầm lặng, lâu dài giữa lý tính ngày càng trỗi dậy, chống với mọi thành kiến giáo điều, “hóa giải” mọi sự cực quyền vô lý và bảo thủ. Đó cũng là tất cả ý nghĩa, giá trị của truyện cổ tích Việt-nam.

Truyện bà Triệu đã từng được Lưu Hân Kỳ, một nhà sưu tập truyện cổ đời Tấn kể lại trong Giao châu ký 交 州 記 (trong bộ Thuyết phu 説 郛 ).

Chúng tôi tạm gọi tắt những chữ “anh kiệt” thành kiệt, “kỳ quái” thành quái, “tiết liệt” thành liệt, “mưu trí” thành trí, và ghép với chữ nữ, nhưng không ghép theo Hán ngữ như “liệt nữ”, “kỳ nữ”… mà ghép theo tiếng Việt

Tức là Vè bà Thiếu Phó, phân biệt với Vè bà Phó tức là truyện Mã Long Mã Phụng chịu ảnh hưởng của tuồng.

Chúng tôi không căn cứ vào ngôn ngữ truyện kể lưu truyền hôm nay để nói rằng những truyện đó chỉ có ca ngợi nhân vật mà không có chỗ nào phê phán.

Cũng có thể xếp vào nhóm này nhân vật nữ kiện chồng trong truyện Hai bảy mười ba (số 201). Câu chuyện tuy có vẻ khôi hài nhưng ý nghĩa phản kháng rất sâu sắc. Hành động đi kiện chồng của người vợ bề ngoài chỉ vì một bát chè chồng ăn vụng, nhưng thực chất là để phản ứng lại sự áp bức của nam quyền, mà câu chuyện đúc kết thành lời nói vần vè đặt vào kết thúc: “Cha mẹ nói oan, quan nói hiếp, chồng có nghiệp nói thừa”.

[6] Phương Tây thường có loại truyện cổ ca ngợi tình yêu cung đình, thủ vai chính là hoàng tử, công chúa hoặc kỵ sĩ, công nương, như những truyện Ác-tua (Arthur), Tơ-rít-xtăng và I-dơn (Tristan et Iseult) xuất hiện vào khoảng thế kỷ XII-XIII.

Truyện Hoàng Trừu thực ra là một cốt truyện nước ngoài. Còn ở trong nước thì ngay đến những cuộc tình duyên giữa công chúa và các ông trạng tân khoa, các quan trong triều, truyện cổ tích Việt-nam cũng không nói tới, trừ chuyện Tống Trần – Cúc Hoa, vì một lẽ giản dị là cuộc sống cung đình quá cách biệt với dân gian, nên mọi “thông tin” giàu chất “truyện” ít lọt đến tai các tác giả cổ tích.