Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam gồm 5 tập, được công bố lần lượt trong vòng 25 năm, từ năm 1958 đến 1982[1]. Ngay khi hai tập đầu tiên vừa ra mắt, bộ sách đã được bạn đọc ngoài Bắc trong Nam chú ý, và lập tức có tiếng vang ở nước ngoài[2]. Tập 3 tiếp tục ra mắt vào năm 1960, đã khẳng định vị trí hiển nhiên của tác giả trong ngành cổ tích học. Từ đấy cho đến khi tập IV xuất hiện (1975), theo yêu cầu của bạn đọc, các tập I, II, III đều kế tiếp ba bốn lần được in lại. Có thể nói, chỉ với ba phương diện sưu tầm, khảo dị và kể chuyện cổ tích, Nguyễn Đổng Chi đã sớm nổi bật lên như một chuyên gia đầu đàn. Lê Văn Hảo và Tạ Phong Châu từ hai phương trời cách biệt (Paris Hà Nội), từng có những lời đánh giá nhất quán về ông[3]. Tuy vậy, phải đến ngày bộ sách xuất bản trọn vẹn (1982), tư cách nhà cổ tích học Nguyễn Đổng Chi mới hiện diện đầy đủ nhất, ở chức năng người tổng kết loại hình truyện cổ dân gian Việt-nam.

Với Phần thứ nhất của tập I, Nguyễn Đổng Chi đã trình cho bạn đọc ý kiến của mình về “Bản chất truyện cổ tích”, “Lai lịch truyện cổ tích” và “Truyện cổ Việt-nam qua các thời đại”. Với phần III và V, ông lại có dịp bàn trở lại các vấn đề “Đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam”. Việc tái bản cùng lúc cả 5 tập vào năm 1993[4] càng giúp ta có điều kiện xem xét cả hai phần trong một cái nhìn chỉnh thể. Nếu gộp hơn 80 trang phần đầu và gần 250 trang phần cuối, quả thực người đọc đã được tiếp xúc với một chuyên đề lí luận về truyện cổ tích Việt-nam khá nghiêm túc và hoàn chỉnh. Dưới đây, sẽ chỉ xin điểm qua một số vấn đề mà chúng tôi thấy có thể làm rõ hơn quan điểm và phương pháp nghiên cứu của tác giả, những vấn đề rút ra có phần ngẫu nhiên và chưa hẳn đã là trọng điểm trong hệ thống các vấn đề cổ tích học được Nguyễn Đổng Chi lựa chọn và trình bày.

*

* *

Có vấn đề đã từng là nội dung trao đổi của một số người. Chẳng hạn, để nhận dạng thế nào là một truyện cổ tích, Nguyễn Đổng Chi nêu lên 3 tiêu chí sau đây: 1. Phải có phong cách cổ; 2. Phải gần gũi với bản sắc dân tộc; 3. Phải có tính tư tưởng và tính nghệ thuật cao (Tập I, tr. 65-72). Trên tập san B.E.F.E.O năm 1964, M. Durand đã không thỏa mãn với cách lý giải quá vắn tắt của tác giả về tiêu chí thứ nhất, và tỏ ý nghi ngờ: “Đâu là ranh giới giữa cái “kim” và cái “cổ”? Những truyện có liên quan đến thời Tự Đức (1848 – 1883) phải được xem là “cổ” hay “kim”? (Bản dịch, Tập I, tr. 495) [5]. Thật ra, Durand đã không hiểu đúng thực chất luận điểm của Nguyễn Đổng Chi. Phải nói đây là một vấn đề lý thú, được ông nghiền ngẫm rất sâu, nhằm tiếp cận thật xác đáng đặc trưng của một thể loại. Chúng ta ai mà chẳng từng gặp tình trạng bối rối khi muốn phân biệt truyện cổ tích với một vài thể loại tự sự dân gian khác rất gần với nó, như truyền thuyết, ngụ ngôn, truyện thời sự chẳng hạn? Căn cứ thuyết phục nhất làm chỗ dựa trong những trường hợp này là ở đâu? Kinh nghiệm thực tế cho thấy không thể phân biệt chúng ở nội dung hay hình thức câu chuyện, vì chúng khá giống nhau; cũng không thể phân biệt ở chức năng, vì không nhất thiết cứ truyền thuyết, ngụ ngôn, truyện thời sự thì chức năng phải khác với cổ tích. Cuối cùng, Nguyễn Đổng Chi đã tìm ra sự khác nhau giữa chúng là ở cấp độ nghệ thuật. Cả 3 tiêu chí mà tác giả đề xuất đều thống nhất với nhau ở chỗ: muốn biện minh rõ cổ tích là thể loại “đã đạt

đến cấp độ cao trong nghệ thuật tự sự truyền miệng” (tr. 72), “là một loại hình tự sự hoàn chỉnh nhất trong các loại hình tự sự dân gian” (tr. 70-71) Đó là mấu chốt để ông triển khai lập luận liên hoàn của mình. Vận dụng vào tiêu chí thứ nhất: đặc trưng “cổ” của cổ tích, ông không hiểu đơn giản như Durand là phải định cho được một vạch mốc lịch sử để qua đó phân chia đâu là “kim” đâu là “cổ”. Định một vạch mốc hẳn không phải là chuyện khó, nhưng dựa vào nội dung thông báo của từng truyện cổ tích mà xếp vào trước hay sau vạch mốc thì khó vô cùng. Bao nhiêu người đã từng thất bại khi muốn “suy nguyên” niên đại đối với thơ và truyện dân gian? Vì thế, chỉ có một cách duy nhất định vị cái “cổ” của cổ tích là ở phong cách nghệ thuật. Nguyễn Đổng Chi giải thích rất cặn kẽ điều này: “Vấn đề xác định tính “cổ” của truyện cổ tích là căn cứ chủ yếu vào phương thức cấu tạo, hình tượng, sự sắp xếp, xâu chuỗi cốt truyện và mô-típ, mà không nhất thiết phải căn cứ vào thời điểm lịch sử của câu chuyện” (tr. 67). Hoặc: “Dù cho phạm vi hai khái niệm “cổ” và “kim” trong cổ tích không khỏi có lúc lẫn lộn nhưng mỗi nhân vật, mỗi tình tiết, mỗi hình ảnh của cổ tích đều nhất thiết phải là một nhân vật, một tình tiết, một hình ảnh vốn có truyền thống nghệ thuật xa xưa của văn học dân gian, được nhân dân coi là quen thuộc, đã thấm sâu vào tiềm thức mỗi người” (tr. 66). Chính vì thế mới có hiện tượng “cổ tích tân biên” – tức là truyện cổ tích mới sáng tác hôm nay – và không thể không thừa nhận nếu “tân biên” đúng theo những quy tắc nào đấy thì nó cũng sẽ hội nhập trọn vẹn vào kho tàng cổ tích; “Sở dĩ có những câu chuyện mới sáng tác gần đây có thể liệt vào truyện cổ tích là vì bối cảnh, khí hậu xã hội và tâm lý nhân vật mà chúng được xây dựng, so với bối cảnh, khí hậu, phong cách sinh hoạt và tâm lý của người đời xưa tuyệt không có gì là trái ngược” (tr. 68). Trái lại, cũng có những truyện như Vợ ba Đề Thám tuy cách ta trên nửa thế kỷ và mang thể tài cổ tích khá rõ nhưng trong đó có những tên giặc râu xồm mũi lõ, có súng trường, súng lục [thuộc loại “những chất liệu dĩ vãng… chưa kịp lắng xuống và chưa được đại đa số nhân dân công nhận là ở bên kia biên giới của cái “mới”]… nên vẫn chưa thể thừa nhận là truyện cổ tích được” (tr. 67). Rõ ràng hướng giải quyết vấn đề của Nguyễn Đổng Chi là đúng đắn, phù hợp với cá quy tắc mỹ học folklore, và không gò bó vào lịch sử như yêu cầu của Durand.

Sau vấn đề xác định đặc trừng đến vấn đề phân loại truyện cổ tích. Điểm lại rất tỷ mỷ ý kiến phân loại trước mình, Nguyễn Đổng Chi đã không thỏa mãn với những cách chia quá vụn vặt và phần nào tâm đắc với Trương Tửu khi ông chia truyện truyền miệng thành hai loại: loại thần kỳ và loại thế sự. Áp dụng cho cổ tích, ông đưa ra một bảng phân loại mới gồm 3 loại như sau: 1. Cổ tích thần kỳ (trong lần in thứ nhất, 1957, ông gọi là cổ tích hoang đường; lần in thứ 5, 1972, mới đổi là cổ tích thần kỳ); 2. Cổ tích thế sự; 3. Cổ tích lịch sử. Từ bấy đến nay, ý kiến của ông cũng được bàn bạc khá nhiều. Trong khi M. Durand cho rằng cách phân loại này “cũng hình thức không kém gì những người trước ông” (bản dịch đã dẫn, tr. 496), thì Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên lại coi “Nguyễn Đổng Chi… đã đưa ra cách phân loại tương đối hợp lý”[6], mặc dầu hai ông vẫn đề nghị không nên tách riêng cổ tích thần kỳ thành một loại, vì “truyện cổ tích lịch sử và truyện cổ tích thế sự nào cũng có yếu tố hoang đường (chính Nguyễn Đổng Chi cũng nhận như vậy). Và lại không có truyện cổ tích hoang đường nào mà lại không phản ánh lịch sử hoặc phản ánh đời sống thế tục”[7].

Về ý kiến của Durand muốn quay trở lại cách phân loại dựa vào tư tưởng chủ đề (thème) của cổ tích mà không tính đến các phương thức biểu hiện của nó, đến nay có lẽ không cần bàn giải cũng đã ngã ngũ. Phương pháp xã hội học thuần túy kiểu này không còn được mấy ai trong giới nghiên cứu folklore chấp nhận. Còn ý kiến của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên muốn gạt bỏ truyện cổ tích thần kỳ ra khỏi bảng phân loại thì với thời gian cũng đã tỏ ra không hợp lý, nếu ta biết rằng cổ tích thần kỳ đã thành tên gọi một loại hình có ý nghĩa thế giới, là loại hình cổ tích chiếm tỷ lệ áp đảo về số lượng ở Ấn-độ, Ai-cập, Hy-lạp và nhiều Âu Tây. Có thể nói, do lăn lộn từ lâu giữa một “kho tàng” cổ tích dân tộc giàu có, lại có điều kiện tham khảo, đối sánh với các “kho” cổ tích của nước ngoài, Nguyễn Đổng Chi đã nắm rất vững đặc điểm loại hình của từng kiểu truyện cổ tích, và chỉ ra rất trúng ba loại truyện vốn thực sự tồn tại trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam. Đặc biệt, ông đưa vào bảng phân loại một loại hình chưa được mấy ai nói là cổ tích lịch sử, hình như cũng là một loại hiếm thấy trong truyện cổ tích nhiều nước Á Âu. Giải thích điều đó như thế nào? Nguyễn Đổng Chi nói: “Truyện cổ tích lịch sử có thể là một thể loại mang đậm nét đặc thù của truyện dân gian Việt-nam, bởi lẽ con người Việt-nam xưa nay do điều kiện lịch sử luôn luôn phải chống ách đô hộ xâm lược để bảo vệ nền độc lập, nên trong tâm thức vẫn gắn bó với “xã tắc”, và do đó thường xuyên có cái nhìn “lịch sử hóa” đối với mọi hiện tượng, sự vật” (tr. 76-77). Xuất phát từ những điều kiện lịch sử đặc thù tạo nên cảm quan riêng của người Việt để đi tới cân nhắc sự tồn tại của một kiểu tư duy nghệ thuật nào đấy mà những cộng đồng khác không có hay không thường xuyên sử dụng, thiết tưởng đó là cách suy xét hợp lý, đáng được ghi nhận. Thật ra gọi “cổ tích lịch sử” là cách gọi cụ thể hóa hơn nữa đối với một loại hình mà ở Tây Âu vẫn xếp vào một “kho” chung với cái tên truyền thuyết (légende). Chứng tỏ trong nghiên cứu, Nguyễn Đổng Chi luôn luôn có cách suy nghĩ độc lập.

Trong các phần sau, Nguyễn Đổng Chi còn tiếp tục đào sâu vào đặc điểm tư duy của người Việt, lấy đó làm chỗ dựa chính để khái quát các đặc điểm của truyện cổ tích Việt-nam. Cách khái quát của ông thoạt nhìn không có gì đao to búa lớn, nhưng lại được đặt trên một nền tảng tri thức rộng và sâu, nên chứa đựng trong đó nhiều điều mới mẻ. Ông cho rằng truyện cổ tích thần kỳ của người Việt chiếm một số lượng có phần ít ỏi, quy mô phóng đại của hình tượng thần kỳ không lớn và tần số phóng đại cũng không nhiều. Để có được kết luận này, ông đã phải làm nhiều bảng thống kê tỷ mỷ, về số lượng truyện thần kỳ và về các kiểu loại mô-típ thần kỳ. Không những thế, ông còn đặt truyện cổ tích thần kỳ dân tộc – với sắc thái riêng của nó như đã tìm thấy – trong tương quan so sánh với các biểu hiện tư duy của con người Việt-nam: “ít khi xa rời lý trí thế tục” (tập V, tr. 2426), “chịu sự ràng buộc của tâm lý thực tiễn ” (tr. 2428), “ít chứa đựng cảm quan tôn giáo” (tr. 2428)… và vạch ra biểu đồ về sự chi phối của các dấu ấn tư duy nói trên đối với quá trình hình thành “tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc” (tr. 2428), nhất là “con đường vận hành của truyện cổ tích…, trong đó sự thanh lọc các yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị phát triển của cổ tích ngày càng gần tới trục biểu hiện nhân tính” (tr. 2428). Đó là một kiến giải thật sâu sắc và thỏa đáng.

Tất nhiên nghệ thuật không bao giờ lại là sự phản ánh thụ động, một chiều của tư tưởng. Nguyễn Đổng Chi đã không quên nói thêm rằng, để bù lại những gì vốn là nhược điểm của tư duy người Việt – nó hạn chế sự tưởng tượng bay bổng – “tác giả truyện cổ tích Việt-nam lại thường biết vận dụng yếu tối huyền ảo một cách uyển chuyển, tạo nên những đột biến trong chất lượng truyện kể” (tr. 2432), mà hai thủ pháp được sử dụng phổ biến là sự đối sánh – sự hóa thân kỳ ảo của nhân vật hay cốt truyện – (đều là chữ dùng của Nguyễn Đổng Chi) nhờ đó truyện cổ tích Việt-nam vẫn có một sức hấp dẫn riêng. Thử hỏi mấy ai đã thật sự đi sâu vào các lớp lang của cổ tích để thấm được cái hồn của nó đến như Nguyễn Đổng Chi: “Tóm lại, sức hấp dẫn của hầu hết các truyện cổ tích Việt-nam không phải là ở cấp độ phi lý của bản thân câu chuyện, mà ở khả năng phối hợp và hoán chuyển tài tình cái huyền ảo và cái hiện thực. Cái hiện thực bị nhầm ra cái phi lý, cái phi lý nằm ngay trong cái hợp lý” (tr. 2439 – 2440). Chính đó là điều kiện quan trọng để rồi đây khi thống kê, so sánh và phân loại kiểu cốt truyện của cổ tích, mặc dù nhận thấy 2/3 số truyện mà mình tìm được đều có nguồn gốc nước ngoài, và mặc dù rất hiểu sự tác động qua lại lẫn nhau là một thực tế hiển nhiên của truyện cổ tích thế giới xưa nay, nhà cổ tích học Nguyễn Đổng Chi vẫn tách bạch ra được “các kiểu cốt truyện mang tính bản địa nguyên sinh” (tr. 2452), tức là “cái phần bất biến” bảo lưu trong truyện cổ tích Việt-nam, nó mở lối cho ông đi sâu vào folklore dân tộc.

4. Một nhận định khác cũng bắt nguồn bắt nguồn từ đặc điểm tư duy của người Việt mà rút ra ý kiến của Nguyễn Đổng Chi về các dạng vận động chính – tà trong truyện cổ tích. Thông thường, nói đến truyện cổ tích là nói đến truyện phát triển theo một tuyến: chính thắng tà, thiện thắng ác. Đó là cái mạch chung của truyện cổ tích nhân loại, do tưởng tượng chất phác của con người Trung đại quy định. Nhưng nhìn cho kỹ, mỗi dân tộc, bằng nét riêng trong cách tư duy của mình vẫn chủ động cải hoán lại mạch truyện phổ biến ấy để cấp cho truyện cổ tích một dạng kết cấu có đổi mới ít hay nhiều. Nguyễn Đổng Chi đã khảo sát kỹ cả một dạng kết cấu có đổi mới ít hay nhiều. Nguyễn Đổng Chi đã khảo sát kỹ cả một “kho tàng” để tìm ra 4 dạng kết cấu khác thường của truyện cổ tích nước nhà: 1. Chính thắng tà không phải bằng tiêu diệt mà bằng sức mạnh cảm hóa, làm cho tà giác ngộ; 2. Chính thắng tà bằng cuộc đấu tranh giữa thiện và ác ở ngay trong nội bộ cái chính; 3. Chính thắng tà bằng cách thúc đẩy đấu tranh thiện ác ở ngay trong nội bộ cái tà; 4. Chính thắng tà nhưng kết cục lại bị trả giá vì sự vượt “độ” của mình. Có thể có người còn bổ sung, thêm bớt được điểm này điểm kia vào 4 dạng kết cấu đặc thù của truyện cổ tích Việt-nam mà tác giả nói ở đây, nhưng chắc chắn không ai bác bỏ sự tồn tại đích thực của chúng. Sự đa dạng của những kết cấu này vốn là kết quả của nhiều quá trình điều chỉnh nhuần nhị và không tự ý thức, nhằm làm cho tư duy nghệ thuật dân gian xích lại gần với cách ứng xử nhân bản của tâm lý người Việt cổ truyền. Đây là một quy luật của văn học dân gian, phản ánh mối quan hệ qua lại hữu cơ giữa nội dung và hình thức. Khái niệm “độ” được Nguyễn Đổng Chi dùng như một khái niệm công cụ chỉ bản chất quy luật. Tóm được cái “chìa khóa” đó, Nguyễn Đổng Chi không những đã nhận thức quy luật một cách rành rẽ, mà còn nắm bắt đầy đủ các hình thức biểu hiện phong phú của quy luật.

Còn có thể nói đến nhiều nhận định tinh tế của Nguyễn Đổng Chi ở chỗ này chỗ khác. Ví như, một hiện tượng không mấy người để ý là việc tặng phong danh hiệu của dân gian cho những nhân vật anh hùng truyền thuyết trong kho truyện của mình. Nguyễn Đổng Chi là người đầu tiên lưu tâm đến hiện tượng này ở góc độ nghệ thuật dân gian. Ông xâu chuỗi chúng lại và giúp người đọc hiểu rõ các tầng bậc ý nghĩa khác nhau của chúng: vua, thánh, cha, trạng… (tr. 2486-2488). Hoặc giả, đối với những truyện cổ tích cá biệt như Mỵ Châu – Trọng Thủy, Trương Chi… nhà cổ tích học đã chú ý tìm tòi những hướng tiếp cận mềm dẻo, thấu đáo để tìm ra trong mỗi truyện nhiều lớp nghĩa khác nhau. “Có lớp nghĩa quá hướng về bài học cảnh giác, đúng hơn là một kinh nghiệm xử thế đòi hỏi không bao giờ được sống hời hợt: đắp thành kiên cố để ngăn chặn giặc, có ngờ đâu giặc lại lọt vào tận lòng ruột của mình; tìm đường chạy trốn giặc có ngờ đâu giặc ở ngay sát sau lưng; đời cha dốc bao nhiêu xương máu xây dựng cơ đồ thế mà chỉ một sớm một chiều vì nhẹ dạ, đời con lại làm cho tan nát… Nhưng cũng không thể bỏ qua một lớp nghĩa thứ hai, không kém quan trọng hướng về mối tình Mỵ Châu – Trọng Thủy: tình yêu chân thành, ngây thơ và trong trắng nhiều khi lại là nạn nhân của mọi tranh đoạt tàn khốc, nhưng chỉ kẻ nào mưu đồ tranh đoạt mới là tội lỗi, còn tình yêu không vụ lợi thì bao giờ cũng được đền bù. Đó là cách nhìn độ lượng của dân gian đối với tấn bi kịch Mỵ Châu. Nước giếng Trọng Thủy làm sáng ngọc trai cũng là một biểu tượng nghệ thuật hoàn hảo mà chỉ riêng quan điểm “xã tắc” của nhà Nho không thôi không thể sáng tạo nên được” (tr. 2461-2462). Với truyện Trương Chi cũng vậy, “Tác giả kết thúc bản tình ca tự sự bằng một mô-típ đã trở thành tượng trưng mỗi khi muốn tô đậm sư u uất tuyệt vọng (trái tim kết thành một khối đỏ như son, trong như thủy tinh). Nhưng ở đây, tính chất khép của mô-típ đã bất ngờ bị phá vỡ, bởi có thêm một mối tình tiết cuối: những giọt nước mắt của Mỵ Nương nhỏ xuống làm tan vỡ cái khối đỏ được tiện thành chén trà. Đấy phải chăng vẫn là bước tiếp nối của nghệ thuật tượng trưng phương Đông, như một hình ảnh có hậu, ám chỉ sự u uất của mối tình vô vọng đã được “hóa giải”? Hay là một dự cảm còn đi xa hơn: mọi khát vọng yêu đương muốn vượt qua bức thành đẳng cấp chung quy đều khó thành?” (tr. 2515). Người đọc cảm thấy được bên trong cái nhìn tinh tường, thấu suốt, còn có cả tình cảm nhân ái, công bằng. Về mặt phương pháp, ông dường như muốn lưu ý bạn đọc rằng chớ nên vì yêu cầu thời thượng mà gán cho truyện dân gian những cách nghĩ máy móc, vì truyện dân gian là sự kết tinh của những cảm xúc nghệ thuật hồn nhiên, “sự giãi bày tâm trạng và sự ngụ ý”, là “cái chân thực có tính dân gian” (tr. 2463), chứ không “đóng khuôn” vào chủ đề tư tưởng này hay chủ đề tư tưởng kia như trong văn học viết.

Điều đáng kể là bất kỳ nhận xét nào dù chi tiết của Nguyễn Đổng Chi cũng được đặt trong hệ thống, nên ít khi có tính cách tùy tiện. Nói đến vai trò tích cực của nhân vật nữ trong cổ tích Việt-nam, ông khảo sát hàng loạt mô-típ phụ nữ ở nhiều vị thế và cách ứng xử khác nhau, qua đấy dựng lên một mô hình chung cho hai kiểu người phụ nữ tiêu biểu: người phụ nữ công phá trật tự xã hội và người phụ nữ bảo toàn trật tự ấy. Nhưng trong mỗi kiểu lại có thể phân biệt được ba cấp độ:

Người nữ công phá: nữ thức tỉnh / nữ quái nữ kiệt

Người nữ bảo toàn: nữ nhẫn nại / nữ trí / nữ liệt

Ông đặt họ trong các tương quan đối sánh cụ thể và kết quả là một hệ thống nhân vật nữ với đủ sắc thái và cung bậc của tính cách nữ giới được thâu tóm khá trọn vẹn. Hầu như không một dạng nhân vật nữ nào của cổ tích đi ra ngoài mô hình này.

Cũng gần như thế, trong khi đi tìm mối liên quan giữa nhiều nhóm truyện cổ tích với đặc điểm riêng của thiên nhiên đất nước tại những vùng miền sản sinh ra chúng, Nguyễn Đổng Chi đã dần dần phát hiện ra một quy luật chung cho “mối quan hệ kép” giữa cổ tích và cuộc đời: đời sống cung cấp cho truyện cổ tích những cốt truyện sinh động, những câu nói vần vè, những thành ngữ, tục ngữ ngầm chứa “mã” cốt truyện… rồi đến lượt truyện cổ tích lại cung cấp trở lại cho đời sống những địa danh và nhân vật truyền thuyết (núi Vọng-phu, sông Kim-ngưu, hồ Hoàn-kiếm, đầm Mực…), những hình dung từ rất giàu sức biểu cảm (nói cuội, mưa ngâu, bù chì, đứa con trời đánh…), những câu nói vần vè, thành ngữ, tục ngữ (Nợ như chúa Chổm, Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho…) đã được bổ sung và “giải mã”… Nguyễn Đổng Chi kết luận: “Cuộc sống trở lại bắt chước cổ tích hay là sức mạnh của nghệ thuật dân gian đã kích thích sự sáng tạo trong tâm lý quần chúng một lần thứ hai, để tiếp nhận và cải biên nghệ thuật cổ tích, làm giàu thêm cho các hình thức của đời sống” (tr. 2449-2450).

Đặc biệt Nguyễn Đổng Chi còn dành cả một chương cuối để đối chiếu tỷ mỷ về típ và mô-típ giữa truyện cổ tích Việt-nam và các “kho truyện” mà nó từng chịu ảnh hưởng sâu nặng: truyện cổ tích Trung-quốc, truyện cổ tích Ấn-độ, truyện cổ tích các dân tộc anh em. Từ những sơ đồ mà truyện cổ tích Việt-nam tiếp thu, ông đi đến xác định những sơ đồ đồng dạng đã thông qua hoán cải và tiến đến chỗ khu biệt được những dạng sơ đồ hoàn toàn bản địa. Đây là một thao tác vất vả, công phu nhưng hết sức lý thú, mặc dầu ở Nguyễn Đổng Chi đấy vẫn chỉ là những bước đi đầu. Nó hứa hẹn một triển vọng tốt đẹp là vạch ra được một cách tương đối hợp lý con đường vận động tự thân của cổ tích dân tọc, trên thực tế lâu nay vẫn còn bị chìm khuất giữa bức tranh lịch sử phức hợp với những quan hệ giao thoa, chồng chéo khó lòng bóc tách của loại hình cổ tích ở khu vực Đông-dương và Đông nam Á mà lực đẩy cũng như lực hút quan trọng vẫn là hai dòng truyện Trung-hoa và nhất là Ấn-độ.

*

* *

Vấn đề cổ tích Việt Nam là vấn đề lớn. Tiếp thu những gì mà Nguyễn Đổng Chi gợi ra hay gửi gắm trong bộ sách còn là câu chuyện lâu dài cho các thế hệ cổ tích học sau này. Điều có thể nhấn mạnh ở đây, như một bài học kinh nghiệm của Nguyễn Đổng Chi, là ông rất trường vốn, cái vốn thật sự về phương Đông và phương Tây, vốn Hán học và sử học, và cả vốn trí thức thực tiễn, trong khi lý giải, trình bày văn hóa dân tộc. Từ cái vốn ấy mới có thể nói đến một sự thấm nhuần tính cách dân tộc, đặc trưng dân gian trong cảm hứng của ngòi bút nghiên cứu. Điều đó khiến ta đọc truyện cổ tích của Nguyễn Đổng Chi mà càng thấy tâm hồn mình gần gũi với nhân dân, đất nước, với cuộc sống cập nhật hơn, tuy ông không dùng bất kỳ một từ nào nói về “đấu tranh”, “lật đổ”, “chống áp bức giai cấp”, “địa chủ với nông dân”… như nhiều tập truyện cổ dân gian khác. Và đọc phần nghiên cứu của ông, thấy ông thật sự tắm mình trong cổ tích; “ông đã nắm bắt đúng và sâu nghệ thuật của một loại hình, tuy ông không dựa hẳn vào một lý thuyết ngoại lai nào. Tất nhiên, khi nghe những người khác kể, phân tích truyện cổ, được hiểu thêm các phương pháp đó đây thì cũng là điều hay, không ai chối cãi”[8].

HY TUỆ

Nguyễn Đổng Chi, người miệt mài tìm kiếm các giá trị văn hóa dân tộc. Nxb. Khoa học xã hội,

Hà-nội, 1996; tr. 192-205

A TRESURE CHEST OF VIETNAMESE FOLKLORE FROM A RESEARCHER’S PERSPECTIVE

A Treasure Chest of Vietnamese Folklore is one of the many reowned major works by Professor Nguyen Dong Chi, among which mention should be made of A history of Vietnamese Classical Literature (1942); Dao Duy Tu (1943); Hat Giam Folk Opera in Nghe – Tinh (1944-1962); Vietnamese Legendary Stories – A Sketch (1956); An Insight into Peasants Uprisings in the Middle Ages (1973). This work comprises 5 volumes totaling 3000 pages and has been published over 25-year period from 1958 till 1982[9].

The debut of the first two volumes captures the immediate interest of the general public from North to South Vietnam and abroad[10]. Volume Three (released in 1960) has established the undeniable position of the author in the ranks of those involved in the study of folklore in Vietnam, Volumes I, II and III were reprinted several times before the publication of the Volume IV in 1975.

Nguyen Dong Chi has established his authority in the collection, identification and narration of folk stories. Both Le Van Hao and Ta Phong Chau, though living far apart in Hanoi and Paris respectively, have more or less unanimous view on the high standards of scholarship of Nguyen Dong Chi’s works. This is a high representative collection of folk tales from North to South after long, elaborated and extensive field work, an excellent comparative study of folk tales from the world in terms of time, space, typology and motifs in order to arrive at a keen observation of the unique features of Vietnamese folk tales, Nguyen Dong Chi’s works are also highly acclaimed for their simple and yet charming narrative style “in which poetical inspiration is well blended with reality”[11]. Vu Ngoc Khanh[12] also comments on Nguyen Dong Chi’s unmistakable style such that readers can easily recognize some of the works of other authors who “borrow” from his publications for use under different titles or, in some cases, under the very same tittles. It was not until the full publication of his works in 1982 that Nguyen Dong Chi’s authority on folklore study and their classification was solidly confirmed.

Part one of Volume I deals with “the characteristics”, “origins” and “historical development” of Vietnamese folklore. In Part two of Volume V, the author is again concerned about the “characteristics” and “origins” of Vietnamese folk stories. The 5th edition of the five volumes in 1993 once again helped to give the readers the right perspective[13]. The first 80 pages of Part one and 250 pages of Part two together make up a full theoretical account of Vietnamese. This paper is an attempt to elaborate on the author’s perspectives and theoretical approach and to present my random observations which do not necessarily reflect the author’s main lines of argument in the collection and treatment of the subject matter.

One of the highly controversial issues in the study of folk stories is their identification. Nguyen Dong Chi proposes the following three criteria for identifying folk stories: (i) antiquity in styles, (ii) ethnicity, (iii) high artistic and moral values (Nguyen Dong Chi, Vol. 1: 65-72). Durand, in B.E.F.E.O. journal (1964), commenting on the superficial treatment of the first criterion, is highly skeptical about “the possibility of drawing a line between antiquity and contemporary” and wonders whether “stories about the Tu Duc times, Circa 1848 – 1883) can be classified as belonging to “antiquity” or “contemporary”” (translated version, Vol. I: 495)[14]. It seems that Durand somehow fails to fully appreciate Nguyen Dong Chi’s perspectives. No doubt, the author had done elaborate research before arriving at a rationale for the classification. Problems are inherent in differentiating folk stories from closely related forms of folk narratives such as legends, fables, and modern anecdotes. So what may be the convincing criteria? Experiences show that neither the content nor the form of the story alone could serve as reliable criteria considering the striking similarities between the above-mentioned types, nor their function, since legends, fables and modern anecdotes can be similar in function to folk tales. Nguyen Dong Chi succeeds in getting round this problem by coming up with the concept of levels of artistic value. The three criteria can be said to be consistent and interdependent in that they provide for folk stories” to have acquired a high standard of oral narrative art” (Nguyen Dong Chi: 72), and “to be the most perfect type of all folk narratives” (Nguyen Dong Chi: 70-71). This is the underlying assumption in his systematic argument. In his view, there is no need for a clear-cut distinction as suggested by Durand in order to arrive at the “antiquity”. It might be easier to ascertain a landmark. So many instances of failed attempts to trace the origins of folk poems and stories? Therefore, it seems the only possible way to determine the antiquity of a folk story is by identifying its artistic style. Nguyen Dong Chi also elaborates on this view, saying the identification of the antiquity of a folk story is mainly through its ways of depicting the characters, the sequencing and its structure and typical motif, but is not necessarily dependent on the historical time in which it occurred” (Nguyen Dong Chi:

and that “while the antiquity and contemporary concepts might be mixed in some stories, the characters, events and images in folklore must bear resemblance to those dating back to traditional folk literature which has truck roots in the depths of people’s minds. ” (Nguyen Dong Chi: 66). Hence the recognized concept of “modern folk stories” if old time stories. On this phenomenon, Nguyen Dong Chi (Ibid.: 68) comments “recently published folk tales are accepted because they bear resemblance to the historical and social background, and the characters” ways of thinking and behaviour typical of old times. ” On the contrary, “stories such as The third wife of De Tham, though it relates to events happening half a century ago and has a characteristically modern folk tale clement, is by no means considered folklore because it contains long bearded, long nosed [French] soldiers with rifles and pistols, things which do not belong to “antiquity” and are not recognized by the general public as belonging to the other side of modernity.” (Nguyen Dong Chi: 67). It is evident that Nguyen Dong Chi’s approach is adequate and in conformity with aesthetical principles of folklore study and not heavily dependent on history as suggested by Durand.

On the problems of classification, Nguyen Dong Chi is not satisfied with the ways folklore were classified by his predecessors, claiming that they were not systematic enough. Nguyen Dong Chi somewhat shares the view of Truong Tuu on his classification of folk stories into two main types: mythical and worldly. Nguyen Dong Chi comes up with a three-way distinction: mystical (hoang duong as used in the first edition, 1957; or than ky in the fifth edition, 1972); worldly and historical. Nguyen Dong Chi’s distinction has been highly controversial ever since. Durand contends that Nguyen Dong Chi’s classification is also “as formal as his predecessors””(Ibid. : 496), while Dinh Gia Khanh and Chu Xuan Dien comment that “Nguyen Dong Chi’s classification is adequate”[15] although they both are critical of the idea of including the mythical stories as a separate category contending that “all historical and worldly folklore contain mythical elements (as recognized by the author himself), and vice versa all mythical stories do reflect historical or worldly facts.”[16]

Over the years, Durand’s theme-based approach has generally not been accepted by researchers in the study of folklore for its sociological bias without adequate attention to modes of artistic presentation. Dinh Gia Khanh and Chu Xuan Dien’s views on excluding the mythical category are no longer from India, Egypt, Greek and Europe. Nguyen Dong Chi rightly deserves credit for his meticulous comparative research work and his firm grasp of the typological study that underlie his systematic classification of Vietnamese folklore. Nguyen Dong Chi is also acclaimed for his inclusion of third category, i. e., historical stories, those which are rarely found elsewhere in Asia and Europe. Nguyen Dong Chi, commenting on this unique feature of Vietnamese folklore , said: “Folk tales on historical events are typical of Vietnamese folklore because the Vietnamese, throughout their history, have had to constantly fight off foreign aggression and domination in order to attain national independence, therefore, there is a strong allegiance to “nationhood”. And naturally events and phenomena are often explained from “historical” views. ” (Nguyen Dong Chi: 76-77). The unique historical perception of the Vietnamese is said to underlie their artistic thought patterns which are different from other communities. This is a noteworthy line of argument.

In the later parts of his works, Nguyen Dong Chi makes a profound study of the prevailing thought patterns of Vietnamese which are used as the underlying assumption for the analysis of the main characteristics of Vietnamese folklore. Nguyen Dong Chi’s analysis is based on his keen insight and broad knowledge of the subject matter, hence the originality in his theoretical treatment. He comments that mythical folklore account for a modest proportion, and the degrees as well as the frequency of mythical magnification are not so great. This conclusion is drawn from careful statistics on the number and types of mythical stories. In addition, he goes into analyze them against the backdrop of the typical thought patterns of the Vietnamese to arrive at their features such as “[Vietnamese mythical stories] do not deviate too far from the mundane world” (Vol. V: 2426), are “closely bound by realties” (Ibid.: 2428), have “little religious inclination” (Ibid.: 2428). He also mapped out a chart showing the impact of thought patterns on the information of “native artistic creation” (Ibid.:2428), especially on the “development of a folk story… in which there is a constant and subconscious shift from supernatural elements towards more humanistic values” (Ibid. :2428). This shows the author’s sound explanation.

However, literature by no means, is passive and one-way reflection of ideas. The Vietnamese are also “adept in using mythological elements to create a break – through in the artistic quality of a folk tale” (Ibid.: 2432), the two most often used techniques being contrasts: the opaque contrasted against the obvious, the imaginative against the real, and novelty: magical morphological transformations of the characters and in the development of the events. This gives Vietnamese folk stories their unique attraction Nguyen Dong Chi, indeed, has explored the depths of the folk stories and captured the very essence of their beauty. As he once claimed, “the charm of almost all Vietnamese folk stories lies not in their fiction but in the skillful blend and transposition of the mythical and the realistic. The reality is mistaken for the unreal, the unbelievable is wrapped up in the believable.” (Nguyen Dong Chi: 2439-2440). This is an important element that helps the author is his statistics, comparative study and classification of folk stories and that enables him to identify the “indigenous traces” (Nguyen Dong Chi: 2452) or generation in spite of the fact that two thirds of Vietnamese folk stories are found to have their non-native origins and the complication caused by the intermixture of world stocks of folklore.

Nguyen Dong Chi also points out the relationship between the Vietnamese thought patterns and the interaction between the good and the evil in Vietnamese folklore. Folk stories are characteristically structured along the single-track development ending in the good prevailing over the bad or the just over the evil. This is in line with the naive imagination of the people in the old times. However, each people will have their ways of restructuring folk stories in the molds of their native thinking. Nguyen Dong Chi has painstakingly identified four general structural patterns: The good eventually prevail over the evil not because of annihilation but through persuasion and redemption; by the struggle within the bad; and the good has to pay a price on its victory for its “excesses”.

People may disagree with or even want to make some modification to the four types above, however they are by all means adequate. These structural patterns have been formed through a long and subconscious process of gradual modification that shows folk artistic thinking war approaching the humanistic behavioral patterns of the native Vietnamese in times of antiquity. This also reflects the author’s profound awareness of the organic links between form and substance and between structures and the system of values in the folk tradition.

Nguyen Dong Chi also made keen comments on the ways characters in Vietnamese folk stories were labeled and titled. He classified and explained the social meanings of the role models: the King, deities, father, genius… (Nguyen Dong Chi: 2486-2488). He also tried to unveil the different layers of meanings in some folk stories such as My Chau and Trong Thuy, Truong Chi… “on one layer, the My Chau and Trong Thuy story points toward a moral lesson on vigilance; the enemy is found right inside one’s heavily fortified citadel, the enemy is found close by one’s side on retreat, the gains painstakingly accumulated by the father end up in disaster by the very act of his own child… However, the second layer of meaning which focus on the love between My Chau, a Vietnamese princess, and Trong Thuy, a Chinese prince is of no less importance. The love was depicted as being innocent and the lovers fell victim to an ambitious conspiracy and ruthless conqueror. In the end, the aggressor was to be condemned and unselfish love was to be praised. That reflects a generous folk view on the tragedy. The story has it that the water from the well where Trong Thuy committed himself has the magical effect of making pearls (formed by the drops of blood of My Chau) shine. This is magnificent artistic symbolism which could not have been created if it had just been inspired by the Confucian concept of nationhood alone”. (Nguyen Dong Chi: 2461-2462).

The same can be said about Truong Cho. “The romantic story ends in a motif typical of depicting utter despair (his heart turned into a transparent deep-red crystal). And here, again, the closing outcome is broken by the last detail: the tear drops of My Nuong broke the cup made out of that red block. Is it the positive symbolism typical of Eastern optimism – a dissolved despair or the implication that any love passion, however great, cannot break down social class barriers?” (Nguyen Dong Chi: 2515). The reader can also see humanistic feelings and the love for natural justice behind the rational strains of thought. Nguyen Dong Chi also warns against taking rigid contemporary views in analyzing folk tales, for example, attaching ideological “labels” as it has been done with written literature, because folk stories came into being as result of naive artistic inspiration, “the expression and implication” are “the realities of the folk culture” (Nguyen Dong Chi: 2463).

Nguyen Dong Chi was also successful in presenting even the minute details in a systematic way. Commenting on the active roles of female characters in Vietnamese folk stories, various stereotypes (motifs) are identified in terms of their behaviour and role relationship. Two main types are: rebellious and defending females. From these two, three sub-types are derived:

Rebellious female: awakening / riotous / heroic.

Defending female: persevering / witty / martyr.

His classification has summarized all the characteristics and personalities of the female characters in Vietnamese folklore.

The link between folk stories and the geographical features of the region where whey came from were also identified in Nguyen Dong Chi’s work. This is a two-way relationship, Le, life provides the background and the inspirations, the popular sayings, limericks which have been “coded” as the soul of the story. And it turns, folk stories bring back to life its legendary places and people: Vong phu (a waiting – husband) peak, Kim nguu (Golden Buffalo) River, witty and expressive sayings and proverbs which are “decoded”… Nguyen Dong Chi said “Life, in turn, imitates folk stories, in other words, folk arts again become a source of inspiration for people’s artistic recreation to further refine the art of folk stories and enrich life.” (Nguyen Dong Chi: 2449-2450).

Especially Nguyen Dong Chi spent a chapter to compare carefully about the tif and the motif between Vietnamese folk stories and “Treasure of folklore” that is has ever under influenced deeply such as folk stories of China, India and neighbouring countries. Through schemes that Vietnamese folk stories have under influenced, Nguyen Dong Chi tried to discover similar schemes through changing and step by step distinguished forms of indigenous schemes. This is a hard painstaking work but very interesting, although for Nguyen Dong Chi it is the only first step. It promises a good prospect. That is: it points out rationally the development process of nation’s folk stories. In fact, so far these stories have still been covered by the historical development between types of folklore in the Indochina region and the South – East Asia, of which the important propulsive and gravitational force is two types of Chinese folklore and Indian folklore.

The research on Vietnamese folklore is a long and worthy enterprise. Nguyen Dong

Chi has made a significant contribution to the study of Vietnamese folklore. His insights and suggestion shall be of great value to present as well as future folklore researchers. His achievement in the study of Vietnamese culture has been the result of extensive and profound knowledge the fields of oriental and western studies, classical Chinese study, history and rich personal experience. His profound understanding of the national characteristics and its typical folk culture are derived from that broad knowledge. That is also what brings the readers closer to the nation, the people and their daily life, although, he never uses such term as “struggle”, “overthrow”, “class exploitation”, “landlords versus peasants” which are often found in other works on Vietnamese folklore. “He has demonstrated his firm grasp of this unique form of art without relying solely any foreign theory. Nevertheless, it is always beneficial to be exposed to other views and research method. “[17]

HY TUE

Vietnamese Studies Review, No2-1997 RMIT,

Melbourne, Australia, P. 105-111

Tập I và II, Nxb. Văn Sử Địa, Hà-nội, 1958. Tập III, Nxb Sử học, Hà-nội, 1960. Tập IV, Nxb. Khoa học xã hội, Hà-nội, 1975. Tập V, Nxb. Khoa học xã hội, Hà-nội, 1982.

Trên Tập san Trường Viễn đông bác cổ (B.E.F.E.O), Paris, số 1-1964, có hai bài: của Maurice Durand phê bình tập 1 Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, và của Lê Văn Hảo, phê bình tập I và II.

Lê Văn Hảo. Đọc “Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam”; B.E.F.E.O, Paris, 1964, đã dẫn. Tạ Phong Châu. Đọc “Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam”; Tạp chí Văn học, số 2-1975 (ký tên Anh Phong).

[4].Viện Văn học xuất bản trọn bộ 5 tập in theo bản bổ sung chỉnh lý của tác giả do gia đình lưu giữ. Các số trang trong bài của chúng tôi đều ghi theo lần in này..

[5] . Nguyễn Từ Chi dịch, in ở cuối tập I, bản in 1993.

7. Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên, Văn học dân gian, tập II; tr. 93, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà-nội, 1973.

Vũ Ngọc Khánh: Đọc lại “Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam” (nhân bộ sách toàn tập được công bố sau 10 năm tác giả Nguyễn Đổng Chi đi vào cổ tích); Văn nghệ, Hà-nội, số 22 (28-V-1994); tr.3.

Nguyen Dong Chi. A Treasure Chest of Vietnamese Folklore. Volume I & II (1957), Hanoi Literature, History and Geography Publishing House, Vol. III (1960), Hanoi History Publishing House; Vol. IV (1975), Hanoi Social Sciences Publishing House; Vol. V(1982) Hanoi Social Sciences Publishing House.

Durand, Maurice (1964). A Critique of Volume I “A Treasure Chest Vietnamese Folklore”. Journal of School of Oriental Antiquity Study (B.E.F.E.O.) No 1. Paris.

Le Van Hao (1964). Book Review on “A Treasure Chest of Vietnamese Folklore”. Journal of Shcool of Oriental Antiquity Study (B.E.F.E.O.) No1. Paris. Ta Phong Chau (pen-name Anh Phong), (1975). On “A Treasure Chest of Vietnamese Folklore”,

Literature Journal No 2. Hanoi.

Vu Ngoc Khanh (1993). Some comments on “A Treasure Chest of Vietnamese Folklore”. Education Today No 17,26. IV. 1993. Hanoi.

Nguyen Dong Chi. A Treasure Chest of Vietnamese Folklore. A complete edition of five volumes 1993. Hanoi Institute of Literature Publishing House. All the page numbers quoted are from this edition.

Nguyen Tu Chi. Translated version in Volume I, 1993 edition.

16. Dinh Gia Khanh and Chu Xuan Dien (1973). Folklore. Vol II: 93. Hanoi Higher Education Publishing House.

Vu Ngoc Khanh. On “A Treasure Chest of Vietnamese Folklore”. Literature No 22, 28. V.1994. Hanoi.